Si definisce come riforma gluckiana il tentativo di rinnovamento dell'opera seria italiana del Settecento, portato avanti, nella seconda metà del secolo, dal musicista Christoph Willibald Gluck e dal librettista Ranieri de' Calzabigi, con l'incoraggiamento ed il sostegno determinante del direttore generale degli spettacoli teatrali della corte asburgica (Generalspektakeldirektor), conte Giacomo Durazzo. Come gli stessi autori indicheranno esplicitamente nella prefazione-dedicala prefazione è riprodotta integralmente all'interno della voce sull'Alceste (paragrafo: Il testo integrale) della partitura dell'Alceste, il vero e proprio manifesto programmatico della riforma, apparso nel 1769, essa si rivolgeva contro «tutti quegli abusi ... che hanno per troppo tempo deformato l'opera italiana e reso ridicolo e seccante quello che era il più splendido degli spettacoli», e si proponeva «di ricondurre la musica al suo vero compito di servire la poesia per mezzo della sua espressione, e di seguire le situazioni dell'intreccio, senza interrompere l'azione o soffocarla sotto inutile superfluità di ornamenti». Il nucleo centrale del tentativo di riforma del melodramma italiano fu costituito, sostanzialmente, da tre opere andate in scena a Vienna nell'arco di meno di un decennio: Orfeo ed Euridice (1762), la già citata Alceste (1767), e Paride ed Elena (1770).
La genesi della riforma
La crisi dell'opera seria italiana Alla metà del XVIII secolo l'opera seria italianala parola "italiana" è indicata in corsivo, perché il genere musicale dell'opera seria, seppur di origine italiana, era però, nel '700, una forma teatrale largamente europea (sia pure con eccezioni) era sotto scacco: essa «veniva messa in ridicolo e attaccata non tanto perché fosse deteriore, quanto perché era andata avanti troppo a lungo senza cambiamenti e i suoi più grandi interpreti erano divenuti eccessivamente arroganti. Tutte le splendide forme musicali ... degenerano e ostacolano il progresso, se troppo a lungo vengono mantenute al riparo dalla fertilizzazione, il processo attraverso il quale ogni organismo vivente riesce a generare nuova vita»Hutchings, pag. 7. Il manifesto di tale tendenza critica può essere considerato uno scritto del principe degli illuministi italiani, Francesco Algarotti, pubblicato a Venezia nel 1755 (e poi riedito a Livorno, nel 1763)può non essere senza significato che Livorno fosse la patria del Calzabigi, sotto il titolo di Saggio sopra l'opera in musicaOrrey, pag. 81. Il saggio è disponibile on-line presso Internet Archive., nel quale si mettevano in rilievo le degenerazioni di tale genere artistico, "forse il più ingegnoso e compìto" di quelli "che furono immaginati dall'uomo"Introduzione al Saggio sopra l'opera in musica. Secondo Algarotti, la scarsa attenzione che si poneva alla scelta del soggetto, quella ancora minore che si dedicava alla «convenienza della musica con le parole», e l'assoluto disinteresse «per la verità nella maniera del cantare e del recitare, per il legame dei balli con l'azione, per il decoro nelle scene ...» avevano fatto sì che «l'Opera in Musica, una delle più artifiziose congegnazioni dello spirito umano, [si trasformasse] in una composizione languida, sconnessa, inverisimile, mostruosa, grottesca, degna delle male voci che le vengono date e della censura di coloro che trattano il piacere da quella importante e seria cosa che egli è.», e si sosteneva invece un modello altamente semplificato di opera seria, con gli elementi del dramma largamente preminenti su quelli della musica, della danza e della scenografia. Il dramma, per parte sua, doveva aver come fine quello di «muovere il cuore, deliziare gli occhi e gli orecchi senza contravvenire alla ragione». Le idee di Algarotti influenzarono, separatamente, sia il musicista Gluck sia il poeta CalzabigiOrrey, pag. 83, il quale divenne uno dei prominenti sostenitori della necessità di trovare nuove strade per quella che è stata poi definita, secondo Hutchings impropriamentela riforma - dice Hutchings - non rappresentò «un miglioramento dell'opera napoletana, ma la messa in musica di un tipo di libretto radicalmente diverso, e [quella di Gluck] fu la personalità adatta a collaborare con coloro che gli avrebbero fornito quanto necessario», perché aveva le idee molto chiare sul da farsi (pag. 7, corsivo del redattore della presente voce), la riforma gluckianaHayes, Grove.
Tra le altre influenze che si esercitarono sulla nascita dell'Orfeo ed Euridice, va ricordata anche quella del compositore Niccolò Jommelli e del suo maître de ballet a Stoccarda, Jean-Georges Noverre.. Le Lettres sur la danse (1760) di Noverre invocavano l'effetto drammatico contro l'ostentazione acrobatica, sotto l'influsso, in ciò, delle opere di Jean-Philippe Rameau e dello stile di recitazione di David Garrick.. Si ritiene che la notevole presenza di balletti nell'Orfeo ed Euridice sia dovuta, almeno in parte, alla sua influenza, e Jommelli stesso si caratterizzò per la sua tendenza a fondere tutti gli aspetti della produzione, compresi il balletto, la messa in scena ed il pubblicoOrrey, p. 82. E, oltre a Jommelli, altri compositori del periodo «si [meritarono] una nicchia nella storia per aver tentato di essere drammaturghi e per aver cercato soluzioni non convenzionali per le scene culminanti - alterando l'attesa sequenza di recitativo ed aria, mediante forme insolite di aria o con patetiche musiche aggiunte»: il contemporaneo Tommaso Traetta a Parma, ad esempio, o, successivamente, di Majo a Mannheim e perfino a Napoli, o, in precedenza, ma non per ultimo, lo stesso grande Händel, «per cui Gluck aveva un'ammirazione sconfinante nella reverenza» , e che «fece talora ricorso a una forma musicale complessa, chiamata 'Scena', nella quale il recitativo accompagnato sbocciava nell'arioso e includeva passaggi musicali brevi e altamente emozionali».
La tradizione della tragédie lyrique francese Al contrario dell'opera italiana, nella tragédie en musique (o lyrique) francese, istituita quasi un secolo prima, per colmo dell'ironia, da un emigrante italiano di nome Giovanni Battista Lulli (poi francesizzato in Jean-Baptiste Lully), il ruolo del poeta era predominante: copie del libretto con candela allegata venivano vendute a teatro ed il primo criterio del compositore doveva essere la fedeltà al testo. In funzione di essa, Lully aveva creato una sorta di récit (recitativo) accompagnato, che non declinava rapidamente le note alla maniera del recitativo secco à l'italienne, ma le accompagnava con la melodia, che non ripeteva parole o intere sequenze di parole se non espressamente previsto a scopo retorico dal poeta, e che sfociava naturalmente nelle airs en rondeau, infinitamente più semplici nella struttura delle loro corrispondenti italiane e, se non prive di notes de goût (abbellimenti), aliene comunque dalla coloratura virtuosistica dell'opera seria. Della tragédie lyrique francese, erano parti costitutive insopprimibili le danze e soprattutto i cori, senza i quali - conclude acutamente, ed argutamente, Hutchings - «l'intermittenza [stop-go] italiana sarebbe stata musicalmente più interessante del lento dipanarsi della tragedia, dove c'era troppo poca distinzione tra récit e air. L'uomo non vive di sole dignità e ragione, e, se non fosse per le airs che muovono a tenerezza, per i balletti di insoliti fascino o fantasia, per gli scenari e i pezzi corali di insolito splendore, alcune delle tragedie di Lully potrebbero apparire [francamente] monotone». Con il 1750, però, i tempi erano mutati, il barocco era sfociato nel rococò ed il pubblico francese preferiva ormai i divertissements inseriti nelle tragedie (e quella forma di divertissement a tutto tondo che era l'opéra-ballet) alle tragedie medesime: lo stesso Rameau, dopo l'Hippolyte et Aricie del 1733, compose solo due altri lavori che possono propriamente definirsi tragédies lyriques, ed i loro intrecci fantastici non ne fanno dei drammi più razionali delle opere serie italiane coeve, a parte alcune assai lunghe sezioni, soprattutto del Dardanus, che sembrano però già appartenere, piuttosto, al campo dell'opera riformata gluckianafra l'altro, si espone Hutchings, «con musica più appassionata e interessante di quella di Gluck» (pag. 7)..
È difficile dire oggi quanto Gluck conoscesse esattamente della tradizione francese, certamente non poco, tenuto conto che il decennio precedente all'apparizione dell'Orfeo fu da lui dedicato soprattutto a due forme di spettacolo che trovavano a Parigi, o la loro patria originaria, l'opéra comique, o il loro maggior centro di diffusione, il ballettonel campo del balletto, l'altisonante stile francese di danza che aveva avuto inizio da Lully si trovava nella stessa posizione di obsolescenza che caratterizzava l'opera seria nell'ambito del melodramma (Hayes, pag. 456), e tenuto conto altresì che i lavori musicali parigini vedevano spesso le stampe, a differenza di quelli viennesi, ed erano quindi più accessibili, e che riferimenti al melodramma francese si riscontrano senz'altro nell'Orfeo ed Euridice e nelle altre opere riformate italiane: l'Alceste, la più ideologica delle tre, verrà addirittura non più definita "dramma per musica" (o "opera seria"), come nella tradizione italiana, ma "tragedia messa in musica", traduzione letterale di una delle formule originariamente più usate per la tragédie lyrique (tragédie mise en musique). E, ancor più di Gluck, è certa la grande dimestichezza con l'opera francese da parte degli altri due grandi coautori della riforma. Ranieri de' Calzabigi aveva vissuto a Parigi per tutti gli anni '50, dedicandosi, oltre che all'organizzazione di lotterie con Madame de Pompadourgrande conoscitrice del teatro francese, ella stessa attrice di vaglia, passabile cantante lirica ed impresaria di corte e ad avventure galanti al fianco di Giacomo Casanova, alla sua attività di librettista, ormai in rotta con il suo amato vecchio maestro, MetastasioPeruffo, pag. 46. Il conte Durazzo era un deciso francofilo e promosse l'introduzione a Vienna ed in Italia di forme musicali francesifu lui, ad esempio, il promotore dell'interesse gluckiano per l'opéra comique, che si concretizzò nella composizione di nove lavori completamente nuovi, l'ultimo dei quali, La rencontre imprevue vide la luce nel 1764, facendo quasi da pendant artistico alla politica filofrancese del suo protettore, il cancelliere KaunitzCroll. Alla fine, Gluck arriverà all'apice della sua carriera operistica proprio a Parigi (e non a Vienna o in un'altra piazza italiana), e, dopo aver iniziatonon proprio: l'Iphigénie en Aulide è di qualche mese precedente alla versione francese dell'Orfeo traducendo, per così dire, in francese i suoi lavori italiani, «tutte le opere migliori del suo periodo finale furono composte direttamente su testi francesi e montate a Parigi. Eppure, l'opera riformata non è costituita semplicemente dalla presentazione di un intreccio in stile francese su parole italiane. In verità si può dire che Gluck e Calzabigi abbiano ri-formatocorsivo del redattore della presente voce. Secondo Hutchings, l'utilizzo del termine "riforma" per le innovazioni di Gluck e Calzabigi è fuorviante perché implica un miglioramento, e nessuno oserebbe affermare che i risultati operistici riformati di Gluck siano migliori di quelli all'antica, ad esempio, di Händel; solo scrivendo "ri-forma" (e questo vale sia in inglese che in italiano che in francese), e cioè formazione di un qualcosa di nuovo, ci si avvicinerebbe al nocciolo della questione: senza un libretto rivoluzionato nella concezione, nessun musicista da solo sarebbe stato in grado di trasformare l'opera napoletana in un equivalente della tragedia, per quanta sublime musica fosse riuscito a scriverci sopra (pag. 7) la pratica operistica francese, non meno di quella italiana»Hutchings, pagg. 7-8.
I caratteri della riforma