La sonata per pianoforte n. 27 di Ludwig van Beethoven è per certi versi una delle opere più atipiche del compositore tedesco. Difficilmente collocabile nel cosiddetto terzo stile del Maestro ma – al tempo stesso – di altra fattura rispetto alle precedenti sonate, è sviluppata in due soli movimenti.

Nel periodo che vede la nascita dellOp. 90 in Germania si diffuse la "lotta" ai termini di origine straniera, cui Beethoven aderì. Per la prima volta egli usò il tedesco nelle indicazioni di movimento, al posto del consueto italiano..

Struttura

Mit Lebhaftigkeit und durchaus mit Empfindung und Ausdruck [Con vivacità e sempre con sentimento ed espressione] Nicht zu geschwind und sehr singbar vorzutragen (in Mi maggiore) [Non troppo vivo e cantabile assai]

Già nelle prime battute si intuisce l'originalità dell'opera, scandite da una cellula tematica in forte che viene ripetuta immediatamente in piano e tornerà più volte nel corso del primo movimento (a tratti frammentario, ansimante) al cui termine esso riapparirà contrassegnato in pianissimo, creando in alcuni momenti un clima carico di rassegnazione che prelude al successivo rondò, interamente pervaso da una melodia dolce e accompagnata dal fluire continuo di semicrome affidato alla mano destra.

Analisi del Primo movimento Il Primo movimento della sonata ha come metro tre quarti nella tonalità di base di mi minore. L'indicazione agogica (o tempo) indicata è “Con vivacità” (scritto in lingua tedesca). La struttura formale è quella della forma-sonata con le tre classiche parti: Esposizione (senza ritornello) - Sviluppo - Ripresa con Coda finale..

Esposizione LEsposizione occupa le prime 84 misure (primo tema - transizione [o ponte modulante] - secondo tema - codetta). Il Primo tema è esposto dalla battuta 1 alla battuta 25 e consiste in tre frasi di 8 misure, ognuna con un suo specifico carattere. La "prima frase" (il tema vero e proprio) è "chiaro e sereno". inizia alla tonica (mi minore), raggiunge la tonalità relativa maggiore (sol maggiore) per poi chiudere sulla dominante (si minore) passando per la settima di dominante di dominante (fa diesis maggiore settima).. [batt. 1-9]

La "seconda frase" (misure 9 - 16) può essere considerata quasi una melodia di transizione ma con maggiore espressività. Inizia con la tonalità relativa maggiore (sol maggiore) e termina con una "semicadenza alla dominante con un ritardando e una corona; quest'articolazione è necessaria da un punto di vista armonico per definire la tonica". [batt. 9-17]

La sospensione creata dalla semicadenza sulla dominante viene subito risolta sulla tonica e la "terza frase" (un poscritto espressivo al tema) inizia appunto in mi minore, prosegue con salto di quasi due ottave (intervallo di una ottava più una settima) verso il basso, e chiude, confermando al tonalità d'impianto, con una cadenza perfetta (settima di dominante - tonica) con un ritardando e una pausa con corona.[batt. 17-25]

A misura 25 inizia la transizione o ponte modulante. La scelta di terminare il primo tema con una cadenza perfetta sulla tonica appartiene alle forme del passato, che Beethoven ha sempre evitato in favore di una maggiore continuità. Fatta comunque la scelta l'Autore evidenzia al massimo il passaggio con un ritardando e una decisa cesura (la corona); in questo modo trasforma una forma ormai superata in qualcosa di nuovo e interessante. A questo punto la modulazione successiva richiede un suono dissonante, questo è il si bemolle a misura 37 (nota estranea alla tonalità d'impianto). Per raggiungerlo Beethoven inizia la transizione al secondo tema con una salita di 5 battute con doppie ottave di semiminime e semibrevi alternate sulle note si e mi alternate anch'esse (prolungamento della cadenza perfetta precedente). A questa salita segue un accordo (forte) di sol maggiore settima (tonalità relativa maggiore) seguito da una rapida discesa. [batt. 25-32]

Quest'ultimo episodio viene ripetuto: accordo di mi maggiore settima (misura 33) e discesa. Si arriva così al momento dissonante del si bemolle piano (misura 37) a due mani con grande semplicità e senza armonizzazione alcuna.. [batt. 37-34]

Una salita simile a quella iniziale della transizione, questa volta dissonante, porta all'accordo di mi minore settima diminuita (misura 43) che prelude alla dominante (si minore a misura 46), armonia del secondo tema. L'ultimo episodio di questa transizione modula nel finale al fa diesis maggiore settima (dominante di dominante). Questo accordo dissonante viene ulteriormente disturbato dalla nota estranea sol ripetuta per 11 volte. [batt. 41-55]

Il secondo tema inizia a misura 56 nella tonalità prevista della dominante (si minore). Per alcuni commentatori. la seconda idea inizia già a misura 46. Il tema si sviluppa con una lunga discesa in 6 misure; viene ripetuto, sempre con l'armonia della dominante, con una diversa figurazione. La prima frase termina con la dominante della dominante (fa diesis maggiore settima), mentre la seconda frase termina alla dominante. L'elemento di disturbo, la nota sol alla fine della transizione, permane anche in questo tema e si presenta nelle battute 56, 60, 62, 64 e 66. [batt. 56-61]

La codetta finale dell'esposizione consiste in un tema conclusivo (misure 68 - 84) che sembra spegnere la passione dei temi precedenti. L'armonia oscilla tra la dominante (si) e la dominante di dominante (fa diesis) per concludere con tre laconici accordi di si minore ai quali fa subito eco tre si tenuti sempre in pianissimo. La nota sol si presenta anche in questa fase conclusiva della seconda parte dell'esposizione: al soprano durante gli sforzando degli accordi principali. [batt. 68-85]

In tutta l'esposizione è presente un certo dualismo tra la serenità del primo tema e la frase appassionata del secondo tema sviluppata dal singhiozzo drammatico di alcuni passi della transizione. Tutta la seconda parte di questa esposizione esprime una necessità spirituale di conquista, un crescendo d'ansia ("vittorie di ascese e cadute improvvise") ben realizzato tramite alcune dissonanze (vedi la nota sol).

Sviluppo In questo movimento Beethoven non prevede il classico ritornello. In effetti lo sviluppo non è più una semplice rielaborazione tematica delle idee dell'esposizione, bensì una continuazione dell'espressione e del dramma della prima parte, per cui il "ritornello" o il da capo "spezzerebbe il logico procedere della creazione"..

Lo sviluppo può essere diviso in tre parti: prima parte misure 85 - 108; seconda parte misure 109 - 133; terza parte misure 134 - 144. Nelle prime due viene ripreso ed elaborato il tema principale; mentre la terza parte può essere considerata come un ponte di collegamento e preparazione al ritorno del tema principale della ripresa. La prima parte espande la prima frase del tema principale (quella delle battute 1 - 11). Il basso per tutta questa sezione scende e iniziando dalla dominante (si minore) giustappone diverse armonie: mi bemolle maggiore a battuta 93; mi bemolle minore a battuta 94; sol maggiore (per l'esattezza sol nona diminuita.); fino a "toccare" il do maggiore dopo una "sosta evidenziata da spoglie scale ascendenti e discendenti nelle due mani". [batt. 85-90]

Nella seconda parte dello sviluppo viene elaborata la seconda frase del tema principale (quella delle battute 9 - 17): prima al soprano con l'armonia del do maggiore; poi al tenore in fa maggiore mentre la mano destra propone degli arpeggi di quartine di semicrome; [batt. 109-116]

infine al basso con l'armonia di la minore (c'è anche un cambio in armatura di chiave). In realtà il tema si contrae alle prime tre note e sale di una ottava e una terza dal sol diesis al si centrale di misura 131 (procedimento tipico nella tecnica di elaborazione del nostro Autore). [batt. 121-131]

L'arrivo del basso sul si (dominante della tonalità d'impianto) autorizzerebbe a pensare che a questo punto "Beethoven indugerebbe su una armonia di dominante per preparare il ritorno alla tonica". In realtà l'armonia che segue è basata sulla tonica (mi minore): sia la successiva salita del basso che il seguente canone a due voci. [batt. 131-136]

L'interesse del canone è soprattutto concentrato sul processo di riduzione delle tre note del canone che "vengono gradualmente spogliate del loro carattere intrinseco, fino a farle diventare niente più che un semplice elemento della scala di mi minore".. L'unico elemento di "tensione" è dato dalle forti dissonanze di seconda alle misure 139, 141 e 142. [batt. 134-144]

Ripresa e Coda finale A misura 144 inizia la ripresa. La riesposizione del primo tema è identica all'esposizione. Un cambiamento si nota nella transizione: nell'esposizione iniziava con una salita dominante/tonica (si/mi) ora sostituita dalla copia sol/do nelle misure 168-172 (una reminiscenza del do maggiore della fase centrale dello sviluppo) che comunque porta sempre all'accordo di sol maggiore settima. Le successive 8 misure rimango invariate; cambia invece il momento dissonante del si bemolle piano sostituito da una triade piena sul fa maggiore. Cambia anche la successiva salita dissonante (misure 183-188) che porta questa volta alla tonica (mi minore) e non alla dominante: infatti il secondo tema, nella ripresa, secondo le norme deve essere suonato con l'armonia della tonica. Quindi la transizione termina con due misure di accordi ribattuti di crome sull'accordo di settima di dominante maggiore (si maggiore settima). La nota di disturbo (che in precedenza era il "sol") ora diventa ovviamente il "do". [batt. 197-203]

La Coda finale inizia praticamente con il tema conclusivo dell'esposizione (misura 211), questa volta trasposto alla tonica e con la nota do come dissonanza. A misura 229 appare per l'ultima volta la nota do su un accordo di settima di dominante in preparazione per l'ultima esposizione del tema principale (solamente la prima frase e comunque abbreviata), mentre al poscritto è riservata la chiusura del movimento. In questo finale colpisce il senso di riposo: "pare che dopo tanto ansimare subentri una dolce serenità in cui l'anima finalmente ha pace".

Schema riassuntivo ParteSezioneSottosezioneGradoTonalitàBattute:da-aEsposizione Tema principale Prima fraseI (tonica)/III (rel. magg.) => V (dominante)mi minore/sol magg. => si minore1 – 9 Seconda fraseIII (rel. magg.) => V (dominante magg.)sol magg. => si magg.10 - 17 Poscritto I (tonica)mi minore17 - 25 Transizione (ponte modulante) Fase 1I (tonica)/III (rel. magg. settima)/I (tonica magg. settima)mi minore/sol magg. 7a/mi magg. 7a25 -37 Fase 2 (massimo momento dissonante)V (dominante diminuita)si bemolle37 - 40 Fase 3V (dominante) => II (settima di dominante di dominante)si minore => fa diesis magg. settima40 - 55 Seconda idea Secondo temaV (dominante) => II (settima di dominante di dominante)si minore => fa diesis magg. settima56 - 61 Ripetizione del temaV (dominante)si minore 62 - 67 Coda dell’Esposizione (o tema conclusivo) V (dominante) (II [settima di dominante di dominante])si minore (fa diesis magg. settima)68 - 84 Sviluppo Prima parteElaborazione della prima frase del tema principaleV (dominante)si minore 85 - 108 Seconda parteElaborazione della seconda frase del tema principale VI (sopradominante)/IV (sottodominante) => I (tonica)do magg./la minore => mi minore109 -

133 Terza parteCanone a 2 voci sulla riduzione progressiva del tema I (tonica)mi minore133 - 144 Ripresa Tema principale Prima fraseI (tonica)/III (rel. magg.) => V (dominante)mi minore/sol magg. => si minore144 - 152 Seconda fraseIII (rel. magg.) => V (dominante magg.)sol magg. => si magg.152 - 160 Poscritto I (tonica)mi minore160 - 169 Transizione (ponte modulante) Fase 1VI (sopradominante)/III (rel. magg. settima)/I (tonica magg. settima)do maggiore/sol magg. 7a/mi magg. 7a168 - 180 Fase 2 (massimo momento dissonante)II (dominante di dominante diminuita)fa maggiore181 - 182