La tomba di Giulio II, che in realtà è un cenotafio, è un progetto architettonico e scultoreo di Michelangelo Buonarroti che, nella sua versione definitiva ma ridotta, è collocato nella basilica di San Pietro in Vincoli a Roma. Lo scultore viene incaricato dal Papa stesso della costruzione del proprio monumento sepolcrale nel 1505, data che vede il rinvio dell'inizio dei lavori fino al 1544: in tutto questo periodo di "stallo artistico", Michelangelo vive una profonda sensazione di irrequietezza, delusione, ed avvilimento, che fece seguito alla forte esaltazione del periodo romano del primo commissionamento. Lui stesso non esitò a riferirsi a questo progetto come la "tragedia della sepoltura," un autentico calvario che fino agli ultimi giorni della sua vita fu fonte di inesauribili accuse, tormenti, e rimorsi. Scrisse il suo biografo ufficiale, Ascanio Condivi, che l'impresa gli arrecò «infiniti impacci, dispiaceri e travagli e, quel ch'è peggio, per la malizia di certi uomini, infamia, della quale appena dopo molti anni s'è purgato»Ascanio Condivi, Vita di Michelagnolo Buonarroti, 1553..
Da un monumentale mausoleo a pianta rettangolare con più di quaranta statue (primo progetto, 1505) si finì per arrivare a un monumento addossato a una parete di una basilica secondaria romana (1545), con appena sette statue di cui solo tre di Michelangelo e una sola (il Mosè) degna della sua fama: l'artista, ormai estenuato, avrebbe poi fatto scrivere al suo biografo che «questa sola statua è bastante a far onore alla sepoltura di Papa Giulio II».
Primo progetto (1505)
Fu probabilmente Giuliano da Sangallo a raccontare a papa Giulio II, eletto due anni prima, gli strabilianti successi fiorentini di Michelangelo, tra cui la scultura del colossale David. Il papa si interessò subito al giovane talento convocandolo ufficialmente a Roma. Nel partire, l'artista era costretto a interrompere una serie di importanti progetti avviati a Firenze, come la serie dei dodici apostoli per il Duomo, o il monumentale affresco della Battaglia di Cascina per Palazzo Vecchio. Ma l'artista non sembrò essere assalito da sostanziali dubbi sul partire o meno, vedendo probabilmente nell'ambizioso papa il miglior garante per la sua carriera artistica, capace di commissionargli un'opera grandiosa che lo avrebbe catapultato nell'Olimpo dei più grandi maestri dell'antichitàAlvarez Gonzáles, op. cit., pag. 21..
Papa Giulio II, infatti, si era dedicato a un ambizioso programma di governo, che intrecciava saldamente politica e arte, circondandosi dei più grandi artisti viventi (tra cui Bramante e, successivamente, Raffaello) nell'obiettivo di restituire a Roma e all'autorità papale la grandezza del passato imperialeAlvarez Gonzáles, op. cit., pag. 20..
A Michelangelo venne affidato il compito di realizzare una monumentale tomba per il papa, da collocarsi nella tribuna (in via di completamento) della basilica di San Pietro. Artista e committente si accordarono in tempi relativamente brevi (appena due mesi) sul disegno del progetto e sul compenso (ben 10.000 ducatiHeusinger, cit., pag. 264.), che venne approvato permettendo a Michelangelo, riscosso un consistente acconto, di dirigersi subito a scegliere i blocchi di marmo da scolpireAlvarez Gonzáles, op. cit., pag. 22..
Il primo progetto ci è noto tramite le fonti (Condivi e Vasari) che, nonostante alcune discordanze descrittive anche notevoli, permettono di farsi un'idea generaleBaldini, op. cit., pag. 95.. Esso prevedeva una colossale struttura architettonica isolata nello spazio, a base rettangolare (circa 10,8x7,2 m di base e 8 di altezza) (l'altezza si riferisce solo al primo ordine e alle statue immediatamente al di sopra, stando a una probabile copia del Sangallo di un disegno di Michelangelo) composta da tre ordini che, dalla base, andavano restringendosi gradualmente, in una sorta di piramide architettonico-scultorea. Attorno al catafalco del papa, in posizione sopraelevata, si trovavano una quarantina di statue, dimensionate in scala superiore al naturale, alcune libere nello spazio, altre addossate a nicchie o ai pilastri, all'insegna di un gusto per la grandiosità e l'articolazione complessa, su tutte e quattro le facciate dell'architettura.
Il registro inferiore, in particolare, prevedeva da due a quattro nicchie, ciascuna contenente una statua di Vittoria alata, incorniciata da statue di "ignudi" maschili incatenati (che le fonti definiscono "Prigioni" e che si ispiravano alle figure dei Captivi nell'arte ufficiale romana), addossati ai pilastri e sormontati da busti. Il piano superiore doveva contenere quattro grandi figure sedute (tra le quali il Condivi include già un Mosè, assieme a un San Paolo (coloro che avevano assistito personalmente alla sfolgorante rivelazione divina) e alle personificazioni della Vita attiva e della Vita contemplativa), forse collocate agli angoli o frontali sui lati minori. Queste ultime guidavano lo sguardo dello spettatore verso la sommità, dove si trovava la statua semidistesa del pontefice sul catafalco, tra rilievi bronzei e due figure allegoriche, Angeli per Condivi o Cielo e Terra per Vasari. Il sarcofago vero e proprio si trovava all'interno di un sacello ovale all'interno della struttura, al quale si accedeva da un portale su uno dei lati brevi o su entrambi. La statua del papa sulla sommità, guidato fuori dalla tomba da due angeli, doveva richiamare il motivo del risveglio del defunto durante il Giudizio Universale, come nel monumento sepolcrale di Margherita di Lussemburgo di Giovanni Pisano. Il monumento sarebbe stato collocato in una zona corrispondente all'attuale baldacchino di San Pietro in Vaticano, quindi con una centralità sulla quale, dopo un primo entusiasmo, lo stesso Giulio II ebbe probabilmente a riflettere.
Il dissidio col Papa
Michelangelo partì così, pieno di entusiasmo, alla volta delle cave di Carrara, dove desiderava scegliere personalmente ogni singolo blocco di marmo da impiegare, lavoro che richiese otto mesi, dal maggio al dicembre del 1505. Durante la sua assenza però si mise in moto una sorta di complotto ai suoi danni, mosso dalle invidie tra gli artisti della cerchia papale. La scia di popolarità che aveva anticipato l'arrivo a Roma di Michelangelo doveva infatti averlo reso subito impopolare tra gli artisti al servizio di Giulio II, minacciando il favore del pontefice e la relativa disposizione dei fondi che, per quanto immensi, non erano infiniti. Pare che sia stato in particolare il Bramante, architetto di corte incaricato - pochi mesi dopo la stipula del contratto della tomba - di avviare il grandioso progetto di rinnovo della basilica costantiniana, a distogliere l'attenzione del papa dal progetto della sepoltura, giudicata di cattivo auspicio per una persona ancora in vita e nel pieno di ambiziosi progettiAlvarez Gonzáles, op. cit., pag. 128..
Fu così che nella primavera del 1506 Michelangelo, mentre tornava a Roma carico di marmi e di aspettative dopo estenuanti mesi di lavoro, fece l'amara scoperta che il suo progetto mastodontico non era più al centro degli interessi del papa, accantonato in favore dell'impresa della basilica e di nuovi piani bellici contro Perugia e Bologna.
Il Buonarroti chiese invano un'udienza chiarificatrice e, mal sopportando gli intrighi nonché sentendosi minacciato (scrisse «s'i' stava a Roma penso che fussi fatta prima la sepoltura mia, che quella del papa»Cit. in Baldini, pag. 95.), fuggì da Roma in tutta fretta, il 18 aprile 1506. A niente servirono i cinque corrieri papali mandati per dissuaderlo e tornare indietro, che lo inseguirono raggiungendolo a Poggibonsi. Rintanato nell'amata e protettiva Firenze, ci vollero ben tre brevi del papa inviati alla Signoria di Firenze e le continue insistenze del gonfaloniere Pier Soderini («Noi non vogliamo per te far guerra col papa e metter lo Stato nostro a risico») perché Michelangelo prendesse infine in considerazione l'ipotesi della riconciliazione. L'occasione venne data dalla presenza del papa a Bologna, dove aveva scacciato i Bentivoglio: qui l'artista fuse per il papa una statua in bronzo e pochi anni dopo, a Roma, ottenne la commissione per la decorazione della volta della Cappella Sistina (impresa pure velata da intrighi e dicerie sul suo conto), che lo tenne occupato fino al 1512. Meno di un anno dopo il papa moriva (21 febbraio 1513), e dopo il funerale venne tumulato dietro l'altare della basilica di San Pietro, sotto il pavimento.
Secondo progetto (1513)
Il testamento del papa riprendeva il vecchio progetto, che però, d'accordo con gli eredi, venne modificato, siglando un nuovo contratto nel maggio di quell'anno. La modifica più sostanziale fu l'addossamento della tomba a una parete e l'eliminazione della camera mortuaria, caratteristiche che vennero mantenute fino al progetto finale. L'abbandono del monumento isolato, troppo grandioso e dispendioso per gli eredi, comportò un maggiore affollamento di statue sulle facce visibili. Ad esempio le quattro figure sedute, invece che disporsi sulle due facciate, erano adesso previste in prossimità dei due angoli sporgenti sulla fronte. La zona inferiore aveva una partitura analoga, ma senza il portale centrale, sostituito da una fascia liscia che evidenziava l'andamento ascensionale. Lo sviluppo laterale era ancora consistente, poiché era ancora previsto il catafalco in posizione perpendicolare alla parete, sul quale la statua del papa giacente era retta da due figure alate. Nel registro inferiore invece, su ciascun lato, restava ancora spazio per due nicchie che riprendevano lo schema del prospetto anteriore. Più in alto, sotto una corta volta a tutto sesto retta da pilastri, si trovava una Madonna col Bambino entro una mandorla e altre cinque figure.
Tra le clausole contrattuali c'era anche quella che legava l'artista, almeno sulla carta, a lavorare esclusivamente alla sepoltura papale, con un termine massimo di sette anni per il completamentoAlvarez Gonzáles, op. cit., pag. 23..
Lo scultore si mise al lavoro di buona lena e, sebbene non rispettasse la clausola esclusiva per non precludersi ulteriori guadagni extra (come la scultura del primo Cristo della Minerva, nel 1514), realizzò i due Prigioni oggi al Louvre (Schiavo morente e Schiavo ribelle) e il Mosè, che poi venne riutilizzato nella versione definitiva della tomba.
Terzo progetto (1516)
Nel luglio 1516 si giunse a un nuovo contratto per un terzo progetto, che riduceva il numero delle statue. I lati vennero accorciati fino allo spessore di una sola nicchia, ancora contenente una Vittoria e due Prigioni addossati ai pilastri al di sotto di busti (come sul lato frontale). Il monumento andava assumendo così l'aspetto di una monumentale facciata, mossa da decorazioni scultoree. Al posto della partitura liscia al centro della facciata (dove si trovava la porta) viene forse previsto un rilievo bronzeo e, nel registro superiore, il catafalco viene sostituito da una figura del papa sorretto come in una Pietà da due figure sedute, coronate da una Madonna col Bambino sotto una nicchia.