Giove, Nettuno e Plutone è un dipinto eseguito dal pittore italiano Caravaggio intorno al 1597, e conservato nel casino di Villa Ludovisi, a Roma. È l'unica pittura murale eseguita dall'artista, dato che i materiali da lui più utilizzati sono l'olio su tela, e, meno frequentemente, quello su tavola.
Storia Il dipinto venne realizzato su commissione del protettore di Caravaggio, Francesco Maria del Monte, sul soffitto della villa del cardinale presso porta Pinciana, acquistata dapprima nel 1596, poi ceduta al cardinale Pietro Aldobrandini e in seguito di nuovo riacquistata nell'aprile del 1599.Rossella Vodret, Caravaggio a Roma, Roma, 2010, p. 64. In seguito il Casino viene acquistato da Gregorio XV il 3 giugno del 1621 e donata a Ludovico Boncompagni Ludovisi cardinale camerlengo e suo nipote, cfr. M. Marini, Caravaggio «pictor praestantissimus», Roma, Newton Compton, 2004, p. 416. Sulla figura del cardinale Del Monte, cfr., Z. Warbinski, Il cardinale Francesco Maria del Monte, Firenze, Olschki, 1994. P. Carofano, Francesco Maria del Monte e Caravaggio, Pontedera, 2011. In questo camerino, il cardinale si dilettava nell'alchimia e, per tale ragione, Caravaggio vi dipinse un'allegoria della triade alchemica di Paracelso: Giove, personificazione dello zolfo e dell'aria, Nettuno del mercurio e dell'acqua, e Plutone del sale e della terra.Rossella Vodret, Caravaggio a Roma, cit., p. 64. Si veda anche Maurizio Marini, Michelangelo Merisi da Caravaggio «pictor praestantissimus», Roma, Newton Compton, 2002, p. 416 e seguenti.
La notizia è nota soltanto grazie a Giovan Pietro Bellori che, nel 1672, scriveva: «Tiensi ancora in Roma esser di sua mano Giove, Nettuno e Plutone nel giardino Ludovisi a Porta Pinciana [...]». La formula tiensi ancora in Roma fa pensare che il Bellori si servisse di una informazione basata su di una tradizione forse orale; l'opera, singolare per il Caravaggio che aveva sempre dipinto ad olio su tela ed aveva - a detta di Bellori - poca pratica nella tecnica della pittura murale, consisteva in un dipinto a olio su muro:
Descrizione e stile Il dipinto di Caravaggio si trova in un ambiente di transito del piano nobile della Villa Ludovisi, che conduce alla Sala della Fama del Guercino: si tratta di un gabinetto alchemico di piccole dimensioni, una «distalleria», come la definiva Bellori.Giovan Pietro Bellori, Le Vite, cit., p. 233. Alcuni studiosi, considerando le ridotte dimensioni dell'ambiente, poco adatto a distilleria o laboratorio alchemico hanno pensato ad uno Studiolo come quello di Cosimo I in Palazzo Vecchio, detto anche Tesoretto. Cole Wallach afferma che il cardinale già possedeva a Ripetta un laboratorio alchemico e ritiene che quello del Casino era uno Studiolo, cfr. N. Cole Wallach, An iconographic interpretation of celing painting attribuited to Caravaggio, in Marsyas, vol XVII, pp. 101-112. Considerata la ristrettezza del luogo, Puglisi ritiene che il sito possa più assomigliare ad un tipico Studiolo rinascimentale, cfr. C. Puglisi, Caravaggio, London, 1998, p. 400, n.30. Interessante notare come lo Studiolo di Palazzo Vecchio, decorato dallo Stradano, presentasse scomparti dipinti ad olio su muro con figurazioni mitologico-esoteriche, cfr. Franca Trincheri Camiz, Il Casino del cardinal del Monte ed un soffitto dipinto da Caravaggio, in Ricerche di Storia dell'Arte, 47, 1992. Il dipinto era praticamente dimenticato ed era sfuggito ai critici d'arte fin quando, nel 1969, Giuliana Zandri lo riscoprì dandone un'accurata descrizione e datandolo come opera eseguita tra il 1597-1600.Giuliana Zandri,Un probabile dipinto murale del Caravaggio per il Cardinal del Monte, in "Storia dell'Arte" (1970) 3, p. 338. Mia Cinotti, l'aveva già datata al 1597-98, Caravaggio, Bergamo, 1991, p. 200, n. 17; il Puglisi considera giustamente che una decorazione pittorica era più comoda dopo il riacquisto e la sistemazione del Casino nel 1599, C. Puglisi, Caravaggio, London, 1998, p. 400, n. 30. Non pochi studiosi, fra cui i più autorevoli conoscitori come Ferdinando Bologna e, con cautela, Maurizio Marini, respingono l'autobiografia caravaggesca e fanno il nome di Antonio Pomarancio che lavorò nel Casino del Monte, cfr. la nota di Maurizio Marini, in op. cit., p. 417. Soltanto dopo un'accurata ripulitura, eseguita nel 1990 sotto la direzione di Maria Grazia Bernardini, il dipinto ha mostrato il suo volto evidenziando tre divinità mitologiche, Giove, Plutone, Nettuno intorno ad una sfera celeste costellata dei segni zodiacali, con l'aggiunta di due globi luminosi.Rossella Vodret, Caravaggio, cit., p. 64. Sulla relazione di restauro e su aspetti iconografici, M.G. Bernardini, Il dipinto del Caravaggio nel Casino Ludovisi: i risultati del restauro in AA.VV., Come dipingeva il Caravaggio, "Atti della giornata di studio", 1996, pp. 102-105 e idem, Il cosmo in una stanza, in "Arte e Dossier", 1991, n. 10.
Le tre divinità sono associabili a tre elementi: Giove (Aria) Plutone (Terra) Nettuno (Acqua) che compongono i tre strati alchemici della materia (gassoso-solido-liquido). Le tre divinità sono associate a tre animali simbolici che, in genere, le rappresentano: Giove all'aquila, Plutone a Cerbero tricefalo guardiano dell'Ade nelle cavità sotterranee, Nettuno al cavallo marino dalle pinne grigie. Al centro della scena, dipinta sul soffitto della distilleria del Cardinale, la grande sfera luminosa e trasparente che si posiziona sullo sfondo del cielo nuvoloso. Dentro la sfera, ruota una fascia con i segni zodiacali, fra cui si riconoscono i Pesci, l'Ariete, il Toro, i Gemelli.
Per raffigurare la complessa scena con le tre divinità Caravaggio si servì di un grande specchio piano sul quale salì lui stesso rappresentandosi nudoPer l'uso dello specchio, cfr., Roberta Lapucci, "Caravaggio e i 'quadretti nello specchio ritratti'", in Paragone Arte, (XLV) 44-46, pp. 16-170. David Hockeney, Secreet knowelidge rediscovering the last techniques of the old masters, Londra, 2006. L'autore sottolinea il carattere di segretezza che circondava questa pratica dell'uso degli specchi e più tardi della camera oscura da parte dei pittori., cosicché Giove (che è però coperto da un drappo bianco), Nettuno (anche lui in parte coperto ai genitali) e Plutone che invece mostra appieno gli attributi virili sono tre autoritratti dello stesso CaravaggioSi vedano Vodret, Caravaggio a Roma, cit., p. 65. Marco Bona Castellotti, Caravaggio senza veli, in Il Sole 24ore, 1º gennaio 2010, Antonino Saggio, Lo strumento del Caravaggio, 28. sett. 2010, http://architettura.supereva.com; David Hockney, cit. Il triplo autoritratto del Caravaggio, a questa data, 1599, trova riscontro nell'autoritratto coevo del Martirio di San Matteo in San Luigi dei Francesi dove l'artista appare come spettatore casuale, cfr. la Zandri, op.cit., 1969, p. 341; specie il Nettuno ha un cipiglio molto simile al Caravaggio spettatore del Martirio. e, come segnala la Vodret, anche Cerbero è mostrato con i tre ritratti dello stesso cane che forse Caravaggio aveva ripreso da quello che portava sempre con sé, e che si chiamava Cornacchia.Cfr. Vodret, Caravaggio a Roma, cit., p. 64. In verità il cane dell'artista, come indica anche il nome scelto, era nero.
Secondo il divulgatore storico-artistico inglese Andrew Graham Dixon, il fallo in piena vista, reso visibile solo dopo il restauro giacché dall'Ottocento era coperto da un drappo, potrebbe avere anche un risvolto simbolico in quanto il tema generale del dipinto potrebbe essere il ruolo procreativo dei tre elementi alchemici dalla cui confluenza seminale dipenderebbe l'intero.Andrew Graham Dixon, Caravaggio, cit., p. 159. Si tratta naturalmente di un'interpretazione non formulata su basi scientificamente salde, tuttavia degna di interesse. La raffigurazione caravaggesca è un'allegoria del processo alchemico, i tre dei rappresentano la trasmutazione della materia nei tre stati fondamentali (solido/ liquido/ gassoso), da cui si genera la pietra filosofale «come geroglifico dell'universo e con essa – ad imitazione della Genesi – la luce, rappresentata dal grande globo luminoso dove si uniscono il principio maschile, il Sole e quello femminile, la Luna».Maurizio Calvesi, Caravaggio, "Art e Dossier", 1999, pp. 30-31; e Maurizio Calvesi, La realtà del Caravaggio, Torino, Einaudi, 1990, pp. 45-48.
Iconografia Come ha sottolineato Giuliana Zandri le figurazioni caravaggesche sono del tipo «sotto in su», sospese in aria, senza referenti architettonici, «un vero scorcio, un sotto in su, già barocco, che ha precedenti nel manierismo» (ad es. in Pellegrino Tibaldi o in Giulio Romano, e nello stesso Correggio)12. Giuliana Zandri, op. cit., pp. 340-341. Pensiamo alle scenografiche rappresentazioni di Giulio nel soffitto di Palazzo Te a Mantova, come l'impressionante Caduta di Fetonte con le spettacolari e ardite figurazioni dei cavalli sospesi in aria o alla bellissima immagine del Ratto di Ganimede di Correggio oggi al Kunsthistorischen Museum di Vienna.
Il Frommel pensa che l'articolazione ternaria delle figure sia tipica di quel periodo in cui Caravaggio realizza il Riposo durante la fuga in Egitto e Giuditta e Oloferne, fra 1597 e 1599; si rivela, tuttavia, l'influenza e il riferimento iconografico della Loggia di Psiche di Raffaello alla Farnesina.Ludwing Frommel, Caravaggios Fruhwerk und der Kardinal Francesco Maria del Monte, in "Storia dell'Arte", III, 9-10, pp. 5-52, pp. 20-22 e 28-29. La Cole Wallach si sofferma sull'iconografia infrequente di Giove seduto sull'aquila e richiama come modello quello della Loggia della Farnesina e ancora in una incisione del Caraglio su disegno di Rosso Fiorentino ed anche in un testo, L'Alchimia, di Andreas Libavius, del 1595, come poteva forse trovarsi nella nutrita biblioteca specializzata del cardinale14. N. Cole Wallace, op. cit., p. 12 e p. 13.
Ancora una variante iconografica, quella di Nettuno col cavallo marino e non con il delfino, si trova in una incisione e del Caraglio e dipinta nella Loggia della Farnesina.Ibidem. Un'incisione su disegno di Giulio Romano di Giulio Bonasone conservata alla Casanatense di Roma, mostra i tre dei Giove, Nettuno, Plutone, che si dividono l'universo mentre sono intenti nell'opera alchemica di trasformazione. L'incisione a bulino è databile fra l'inizio del '500 e la fine, precisamente nel 1599.AA.VV., Giulio Romano pinxit et delineavit, Roma 1993, pp.67-68. Naturalmente se Caravaggio conosceva certamente gli affreschi della Farnesina, è difficile dire se conoscesse anche le stampe, sebbene libri del Caraglio e del Cartari, come singole riproduzioni di opere erano di regola presenti nelle botteghe d'arte, come quella del Cavalier D'Arpino, dove aveva lavorato l'artista prima di entrare a far parte dell'entourage del marchese del Monte.