Il termine haute-contre fu usato nell'epoca barocca in Francia per designare la più acuta delle quattro tipologie vocali del canto maschile allora in uso, le altre essendo quelle dellaNell'uso francese dell'epoca barocca, mentre i termini usati per designare le tipologie vocali femminili erano di genere grammaticale maschile, così come i loro equivalenti italiani (dessus/soprano, bas-dessus/contralto), quelli impiegati per gli uomini erano invece di genere femminile; ancor oggi del resto, il termine in uso per la voce di basso, basse, è rimasto di genere femminile. (haute-)taille ("tenore baritonale"), della basse-taille ("basso-cantante"/"baritono") e della basse-contre ("basso"/"basso profondo").
Caratteristiche vocali e artistiche La tipologia vocale della haute-contre, ragguagliabile, pur nelle differenze storiche, a quella del tenore contraltino che si sarebbe brevemente affermata nella vocalità italiana all'inizio del diciannovesimo secolo, era caratterizzata da un'estensione verso l'alto non molto maggiore di quella di una taille, e che arrivava al massimo, tenuto conto che l'altezza del diapason era allora in Francia inferiore di quasi un intero tono rispetto a quella attualeLa differenza di altezza del diapason appare anche come unica spiegazione plausibile per la discrepanza tra i dati forniti da Celletti e quelli del New Grove Dictionary: il primo sembra riportare valori delle note già commisurati al diapason moderno, mentre l'opera inglese sembra riportare puramente e semplicemente quelli scritti dagli autori (con una differenza quindi di un tono)., al si3 (e solo eccezionalmente al do4), ma soprattutto dalla capacità di sostenere tessiture acutissime, con voce molto chiara, ma intensa, e con le note più acute emesse sistematicamente in "un registro misto" di voce di petto e di voce di testaPotter, pag. 20. Potter sostiene che, con l'utilizzo di tale tecnica, la scuola francese si sarebbe distinta radicalmente da quella italiana, la quale invece, a suo dire, faceva uso del falsetto. Tale tesi non è condivisa da Celletti, secondo il quale, nella scuola italiana, le note acute del registro di tenore venivano emesse, fino all'avvento del tenore romantico, in falsettone, e cioè con una tecnica che si sovrappone quasi perfettamente al "mixed register" attribuito da Potter alla scuola francese., che è stato altrimenti chiamato in Italia, falsettone. Date le caratteristiche della scuola operistica francese, la vocalità della haute-contre fu sempre portata più alla declamazione enfatica (partendo da Lully fino a giungere al Gluck della riforma), che non alla coloratura di stampo italiano, anche se, per la verità, "Rameau … attribuì in genere molto valore agli ornamenti (che la scuola vocale francese del Settecento chiamava anche 'notes de goût'), precisando tuttavia che la base di una buona esecuzione degli ornamenti era il sentimento"Celletti, La Scuola ..., affermazione questa che appare peraltro sostanzialmente sovrapponibile agli stilemi del belcanto italiano. Pur essendo chiaramente delineato come registro autonomo rispetto all'altro registro tenorile minore, della taille, un certo margine di sovrapposizione tra le due tipologie rimase sempre. Louis Gaulard Dumesny, ad esempio, che fu il principale esecutore delle opere più tarde di Lully, debuttò all'Opéra come haute-taille nel 1677 e si esibì come tale fino al 1680, quando venne promosso "prima haute-contre" dell'Académie Royale de Musique al posto di Bernard ClédièreGrove, I, voce: Dumesnil, [Duménil, Dumény, Du Mesny, du Mény], p. 1273; voce: Cledière, Bernard, p. 879.; PoussinCantante di cui non è stato tramandato il nome proprio, fu attivo all'Académie Royale de Musique per pochissimi anni all'inizio del Settecento, morendo poi precocemente; sua moglie, anch'ella cantante, nota come Madame Poussin, restò invece in attività molto più a lungo (Pitou,...Genesis..., voce: Poussin, Mme, pag. 295)., egualmente, veniva definito haute-taille«Le magazine de l'opéra baroque» , voce: Cassandre., ma il ruolo di Pilade da lui creato, nel 1705, nell'Iphigénie en Tauride di Desmarest e Campra, sarebbe in seguito diventato appannaggio esclusivo delle maggiori hautes-contre del secolo. Jean-Baptiste Guignard, comunemente noto come "Clairval", facendo il percorso contrario rispetto a quello di Dumesny, iniziò la sua carriera all' Opéra-Comique come haute-contre, per poi ben presto trasformarsi in taille, talora definita addirittura "profonda"Almanacco , «Amadeusonline» (accesso il 29 dicembre 2009).; il vice e poi sostituto di Joseph Legros, Étienne Lainez, l'ultimo dei primi tenori dell'Opéra ad essere ancora definito comunemente "haute-contre", sembra più un tenore baritonale che non un tenore acuto della vecchia scuola, e, comunque, è stato rilevato che, di norma, i tenori baritonali "italiani del XVIII secolo erano capaci di cantare nella stessa estensione delle hautes-contre",Potter, pag. 19. anche se erano chiamati a toccare solo di sfuggita quelle note più acute (ordinariamente il sol e il la3) che invece dovevano talvolta essere tenute a lungo nel melodramma francese.Celletti, Voce ..., p. 35.
Nella musica corale barocca a quattro voci, tenuto conto della supposta assenza del timbro contraltile nella vocalità franceseHector Berlioz, À travers chants, Études musicales, adorations, boutades et critiques, Parigi, Michel Lévy Frères, 1862, p. 155 (accessibile gratuitamente on-line in books.google): «All'Opéra pretendevano ancora, non più tardi di trent'anni fa, che la Francia non producesse contralti; ragion per cui i cori francesi possedevano solo soprani ...»., il registro di haute-contre si vide assegnare la seconda parte più acuta, subito al di sopra di quella della taille e immediatamente inferiore all'unica parte femminile, costituita dai dessus (soprani). Nell'ambito della musica corale, peraltro, l'estensione del registro di haute-contre si mantenne in genere più limitata che non nelle parti solisticheGrove, I, voce «Haute-contre», pag. 669.
Oltre al repertorio operistico per haute-contre a cui faranno riferimento i paragrafi successivi, ne esiste anche un altro, abbastanza ampio, formato dalle airs de cour e dalle cantate solistiche francesi del periodo barocco.
Storia Il termine haute-contre ha origine nella terminologia della musica polifonica ed è affine, etimologicamente, ai termini di “contralto” e “controtenore”, anche se questi ultimi si riferiscono a fenomeni vocali completamente diversiPer una disamina della problematica dei rapporti tra haute-contre e controtenore, si veda The New Grove Dictionary, alla voce Haute-contre (I, pag. 669), e il saggio di Mary Cyr citato infra tra le fonti.. La parola entrò in uso, nel significato cui fa riferimento la presente voce, nel secolo diciassettesimo con la creazione di una scuola nazionale di opera lirica in Francia. L'insofferenza per le voci dei castrati nel teatro musicale, che caratterizzò in modo sistematico e generalizzato, allora e in seguito, i gusti musicali francesi, impose la necessità di ricercare un timbro vocale differente al quale affidare le parti di giovane amatore che l'opera italiana considerava appannaggio dei castrati (o comunque delle voci bianche).
Lully e gli esordi
Tale timbro fu individuato dal fondatore massimo dell'opera francese, Jean-Baptiste Lully, nella voce della haute-contre, che, utilizzata nelle parti di contorno delle prime opere di Robert Cambert e dello stesso Lully, divenne, con Admeto nell'Alceste del 1674, la titolare, praticamente esclusiva, dei ruoli da «attor giovine»Grove, I, voce «Cadmus et Hermione», pag. 676.. Il carattere inevitabilmente stilizzato di un timbro vocale portato verso le zone estreme della possibile estensione della voce maschile, ben si confaceva con gli stilemi dell'estetica barocca e poteva riecheggiare, sotto qualche aspetto, con il suo colore chiaro e per l'emissione in falsettone delle note acute, il contraltista castrato dell'opera italianaCaruselli, IV, voce : «Tenore», pag. 1197). Fin dalla stessa Alceste, comunque, la voce della haute-contre continuò ad essere utilizzata anche in ruoli di contorno, nonché, così come le altre voci maschili, in travesti. Ciò soprattutto dove si trattasse di mettere in evidenza il carattere soprannaturale, luciferino, o grottesco dei personaggi rappresentati, dalla lunga sequenza di erinni (nell'Alceste è il caso di Aletto), parche, maghe, fate, dee, fino a culminare, alla metà del Settecento, nel ruolo bouffon del titolo, nella comédie-lyrique, Platée, di Rameau.
Il compito di lanciare il nuovo modello vocale della haute-contre spettò ai due primi tenori dell'Académie Royale de Musique, Clédière e Dumesny che si succedettero nell'incarico nell'epoca di Lully. Durante lo stesso periodo ebbe modo di esibirsi come haute-contre, al di fuori dell'Académie, anche il grande musicista, Marc-Antoine CharpentierIl ruolo di Giasone nell'unica opera di Charpentier rappresentata all'Académie Royale de Musique, la Médée, del 1693, fu peraltro sostenuto da Dumesny.. A Dumesny, ritiratosi nel 1700, fecero seguito, per breve tempo Pierre ChopeletA causa di una grave malattia che, nel 1702, ne danneggiò severamente la voce, Chopelet, pur rimanendo in forza all'Opéra, dovette accontentarsi di ruoli minori, fino al suo ritiro che avvenne nel 1713 (Grove, I, ad nomen, pag. 850)., e poi, fino al 1718, Jacques Cochereau, i quali interpretarono le opere dei principali musicisti allora attivi sulla scena dell'Opéra, dal grande violista da gamba Marin Marais, al fondatore dell'opéra-ballet, André Campra, da André Cardinal Destouches a Thomas-Louis Bourgeois, lui stesso haute-contre, esibitosi anche sui palcoscenici dell'Académie.
Rameau e l'affermazione del mito della haute-contre Dopo l'intervallo relativamente breve di Louis Muraire (1719-1727), ritiratosi prematuramente dalla carriera per malattia, il ruolo di prima haute-contre dell'Opéra fu assunto da Denis-François Tribou, il quale aveva già debuttato, con enorme successo, nel 1721, in una ripresa del Phaéton di Lully. Con TribouNel 1730, Tribou sarebbe stato immischiato, suo malgrado, nella morte di Adrienne Lecouvreur: secondo il "Journal de Barbier", la duchessa de Bouillon era "pazza" di lui (e non dunque dell'ex amante della Lecouvreur, Maurizio di Sassonia) e non avrebbe tollerato il suo amore per l'attrice, assassinandola quindi col veleno («Le magazine de l'opéra baroque», Les chanteurs à l'époque baroque, ad nomen). arrivò a maturazione il mito della haute-contre e si iniziò l'epoca d'oro di questo timbro vocale, che sarebbe durata per oltre mezzo secolo. Tribou "fu ancora per molti aspetti un esponente della scuola lullista e quindi un «modèle de la déclamation lyrique dans le grand cothurne», come lo definiva il «Mercure de France» nel marzo del 1737".Celletti, La Scuola .... L'articolo integrale del «Mercure de France» è accessibile on-line in books.google. In effetti pur avendo partecipato a diverse prime di opere di Jean-Philippe Rameau, Tribou si distinse soprattutto nella riproposizione al pubblico settecentesco del repertorio lulliano. I tempi però stavano cambiando e Rameau stava introducendo sul palcoscenico dell'opera un nuovo stile musicale, meno basato sulla declamazione e più sul canto: "A me occorrono dei cantanti – si dice abbia avuto modo di affermare - ed a Lully degli attori". A tali nuovi stilemi Tribou rimase sempre sostanzialmente estraneo, al punto da lasciarePitou, … Rococo…, ad nomen, pag. 526., nel 1739, la sua posizione di prima haute-contre dell'Opéra a colui che non si poteva già più definire soltanto un astro nascente, e che impose definitivamente in Francia, un secolo prima che nel resto di Europa, il mito della voce di tenore, Pierre de Jélyotte.