Biografia Salvatore Fergola nacque da Luigi Fergola e Teresa Conti. Pittore paesista di corte inizialmente legato al linguaggio accademico, fu al seguito di Francesco I durante i suoi viaggi. Da giovane studiò lettere e architettura, per poi accostarsi alla pittura sull'esempio del padre, definito dalla critica un pedissequo hackertiano legato ad una minuziosa micrografia che non esclude, tuttavia, una vena felice di acquerellista. Nelle sue prime esperienze, infatti, Fergola si mostrò enormemente debitore di Jakob Philipp Hackert, sia nell'applicazione della tempera, sia nell'impostazione della veduta; quest'ultima mantenne sempre una resa cromatica calda e luminosa all'interno di un impianto panoramico e classicamente ottocentesca. Si dedicò anche alla litografia, dirigendo una stamperia a Napoli. Anche il fratello Alessandro Fergola (1812-1864) fu un pittore.
Ammesso come allievo all'Ufficio Topografico di Napoli, riscosse un immediato successo presso la corte borbonica. Nel 1819 eseguì a Napoli diversi dipinti per conto del duca di CalabriaDuca di Calabria, per tradizione era il titolo del pretendente al trono del Regno di Napoli e poi del Regno delle Due Sicilie, dal dicembre 1816. Nel 1819 questo titolo apparteneva a colui che sarebbe diventato Francesco I delle Due Sicilie. e, dopo aver ottenuto dai Borbone uno stipendio di trenta ducati mensili, seguì la corte a Castellammare di Stabia per ritrarre le vedute del golfo. Successivamente lavorò a Caserta, San Leucio, Santa Maria Capua Vetere e a Ischia, dove si trattenne per alcuni mesi. Le sue peregrinazioni lo portarono nel 1823 in Sicilia, ma a causa di una malattia contratta a Trapani fu costretto a fare ritorno a Ischia.
Come ricorda lo storico Biancale, negli anni Venti Fergola si volse – al pari di Pitloo – a ricerche decorative. I suoi paesaggi iniziarono a porre le basi per i futuri modelli della scuola di Posillipo, di cui è considerato un precursore immediato insieme a Carelli e Vianelli; tuttavia, tale transizione rimase priva di progressi evidenti poiché l'artista, in qualità di vedutista ufficiale, non ha il tempo di essere romanticamente ispirato dai motivi del paesaggio.Ortolani, cit., p. 154 Nel 1824 seguì i reali a Foggia e alla Reale tenuta di Carditello dove ritrasse una corsa di cavalli, per poi spingersi sino ad Arienzo per documentare i costumi della Terra di Lavoro e a Paestum. Tra le tele di questo periodo si ricordano, Imbarco della reale famiglia dal fiume Sarno (1823) e il Varo del vascello "Vesuvio (1825) eseguito nel cantiere di Castellammare – snodo strategico per lo sviluppo della Real Marina – e Caccia reale al parco di Persano. Dopo il 1825 riportò su tela le accoglienze festose ricevute a Napoli dal re Ferdinando I al suo ritorno dal Congresso di Lubiana (1815) nell'opera intitolata Ritorno di Ferdinando I di Borbone.
Nel 1827 ricevette la nomina a Professore onorario di Belle Arti e la medaglia del Reale Ordine di Francesco I che fieramente indossa nellAutoritratto del 1864, disegna le Manovre dell’esercito e il Varo della fregata Isabella a Castellammare. È ancora col Re a Salerno per documentare le manovre militari e ad Arpaia. Nel 1828 riprese la Real Ferdinando in navigazione e si recò a Caserta per registrare le attività di caccia reali. Nel 1829, grazie al salario di 60 ducati mensili garantito dalla sua posizione di pittore di corte, partì per la Spagna al seguito della famiglia reale in occasione delle nozze a Madrid della principessa Maria Cristina di Borbone-Due Sicilie con il re Ferdinando VII di Spagna. Durante il viaggio ebbe l'opportunità di visitare Siviglia, Cadice, Burgos, Toledo e Barcellona. Sulla via del ritorno si trattenne qualche mese a Parigi, ospite del duca d'Orléans Luigi Filippo di Francia e di Carolina di Borbone-Due Sicilie, duchessa di Berry.
Alla morte del sovrano nel 1830, venne messo a riposo col terzo dello stipendio rimanendo privo del mecenatismo che lo aveva protetto garantendogli fama e visibilità. Da quel momento anche la critica del tempo che tanto si spendeva nel commentare i meriti dei suoi colleghi posillipisti, sembrò dimenticarsi di lui.
Nel 1838 venne indetto il concorso per l’assegnazione della cattedra di pittura di Paesaggio, rimasta vacante dopo la morte di Pitloo. Al bando parteciparono Fergola e Gabriele Smargiassi; quest'ultimo, rinnegando gli esordi da promettente posillipista a favore di una rielaborazione del paesaggio in chiave romantica e compositiva, aveva intanto ottenuto unanimi consensi nelle cerchie aristocratiche frequentate in giro per l’Europa. Il concorso prevedeva la realizzazione di una veduta della costa amalfitana verso Vietri e Salerno in una luce antimeridiana, da impostare sul luogo e rifinire in studio. Dall’esame degli accademici, Fergola ottenne il plauso della commissione, che ammirò quella brama di pennello, quel tono piacevole e leggiero, quel gusto nella disposizione delle masse che tanto lo fanno chiaro nella schiera de’ nostri paesistiAnnali Civili, maggio-agosto 1838, 94-95. Tuttavia, oltre ai meriti riconosciuti, la critica ne evidenziava i limiti: l'artista non aveva osato allontanarsi dal vero, bloccando la tela in un’atmosfera dai toni foschi e freddi. L’opera vincente di Smargiassi fu invece ritenuta più innovativa poiché aveva ideato più che copiato e, seguendo una maniera sua, è stato degno di occupare il luogo di PitlooLe ore solitarie, 1838, p. 103.
Per compensare la mancata nomina, il direttore dell’Istituto di Belle Arti, Antonio Niccolini, inviò una lettera al ministro dell’Interno Nicola Santangelo per raccomandare Fergola con una menzione speciale. Questa si concretizzò l’anno successivo nell'incarico per le pitture decorative e paesaggistiche alla Reggia di Caserta.ASNa, Ministero dell'Interno, inc. 477 (Rapporto per i lavori di decorazione alla Reggia).
Negli anni seguenti l'artista lavorò instancabilmente, partecipando alle Esposizioni borboniche di Belle Arti: nel 1839 presentò la Veduta della sorgente del Sarno, Interno della cattedrale di Toledo in Ispagna, Briganti sorpresi dalla gendarmeria nella foresta e tre paesaggi di invenzione raffiguranti albe e tramonti; nel 1841 propose Interno gotico del chiostro di San Giovanni de' Re a Toledo, Esterno gotico della cattedrale di Burgos e Montevergine nel giorno della festa.
Mentre Fergola si affermava come protagonista della pittura del suo tempo, l'antica città partenopea iniziava a trasformarsi, già dagli anni della Restaurazione, in una grande e moderna metropoli. Dopo il congresso di Vienna, nel Sud Italia venne restaurata la monarchia legittima dei Borbone, che promosse un aggiornamento tecnologico destinato a stabilire nel Regno delle Due Sicilie numerosi primati per l'Italia. Interprete pittorico di questo fervore tecnologico, Fergola cominciò a celebrare opere che rivelavano fiducia nelle nuove istanze di progresso e modernità. Tra i dipinti più rappresentativi di questo filone artistico si ricordano: 1839, la Inaugurazione della nuova strada di ferro Napoli - Portici dove è rappresentata la ferrovia Napoli-Portici con un treno che corre lungo la linea di costa tra una festosa presenza di pubblico, individuato nei diversi ceti, e con il panorama del golfo sullo sfondo. 1840 circa, Il ponte borbonico sul Garigliano attestante la promozione industriale ferdinandea. 1845, Inaugurazione della strada ferrata di Caserta. 1853, Inaugurazione del bacino del raddobbo.
In questo periodo, la produzione paesaggistica di Fergola mostra il definitivo superamento dei modelli vedutistici di matrice post-hackertiana. L'artista iniziò infatti a recepire le istanze della sensibilità romantica, realizzando in studio vaste composizioni d'invenzione: tele popolate da soggetti storici o animate da marine notturne e fortunali. Di questa produzione costituisce un chiaro esempio Un sifone nel golfo di Procida (1842), a cui si aggiungono la Marina di Capri al chiaro di luna con battello in cui dorme un marinaro, esposta nel 1843, e la Preghiera della sera, dipinta nel 1848.
Morì nel 1874, all'età di 76 anni.
Alla Galleria dell'Accademia di belle arti di Napoli si conserva il dipinto conosciuto con doppio titoloː Bacio di Giuda e Cristo nell'orto. Datato 1858, è un olio su tela acquistato dall'Accademia nel 1909.
Stile
Nonostante la propensione di una parte della storiografia divulgativa ad associare Salvatore Fergola alla Scuola di Posillipo, l'analisi critica moderna ne evidenzia una sostanziale alterità concettuale e tecnica; la sua opera si distacca infatti nettamente dalla poetica del plein air codificata da Pitloo e Gigante. A differenza dei coevi sperimentalismi dei posillipisti degli anni Trenta – nei quali le visioni emozionate della luce cercavano e trovavano, in un quadro di libertà cromatica e vibrazioni atmosferiche, il punto di equilibrio per restituire nuova forma al paesaggio – l'arte di Fergola mantenne sempre la cifra di un impianto compositivo accademico, cauto e rigidamente misurato. I suoi primi dipinti erano infatti l'espressione tipica di una pittura tradizionalista, ufficiale e celebrativa, ancora saldamente legata ai moduli d'ascendenza analitica introdotti da Hackert; si trattava principalmente di opere dal valore documentario, i cui soggetti erano inseriti entro ampie aperture paesistiche dove le caratteristiche botaniche e morfologiche del territorio erano rese con un naturalismo di matrice illuminista. Come Pitloo, i soggetti paesistici di Fergola seppur formalmente in linea con i modelli della scuola di Posillipo, restano senza sviluppi concreti poco incline com’era alla rielaborazione sentimentale del paesaggio. Imbrigliato negli schemi tradizionalisti ed ufficiali, la macchia del Pitloo gli resta sfondo inerte senza mai attingere ad una lirica profonditàOrtolani, p.155.
Negli anni Quaranta, sotto l’influenza di Gigante, la produzione di Fergola vira verso una ricerca paesaggistica dai tratti decorativi e romantici, aperta a una visione più fantastica della realtà. Solo in rari casi, e per una tarda ricezione dei modelli posillipisti, l'opera è attraversata da una più profonda sensibilità per la luce e gli effetti atmosferici. Questa apertura lirica, capace di trasfigurare l'atmosfera in sentimento, emerge chiaramente nei toni rosseggianti di alcuni cieli colti al tramonto. Questo approccio, ideale per esaltare le bellezze naturalistiche del golfo di Napoli, traeva origine dalla visione delle opere di Horace Vernet e Théodore Gudin, ammirate a Parigi già nel 1830. La sintesi perfetta di tale indirizzo stilistico risiede nel fortunato repertorio delle marine in tempesta: qui il pittore, pur muovendo da episodi di naufragio realmente accaduti, adotta un registro fantastico che concede ampio spazio alla dimensione eroica del sublime, in piena sintonia con la coeva sensibilità romantica.
Note
Bibliografia
Isabella Valente, La scuola di Posillipo. La luce che conquistò il mondo, Mediterranea Edizioni, Napoli, 2019 ISBN 978-88-94260-51-9 Sergio Ortolani, Giacinto Gigante e la pittura di paesaggio a Napoli e in Italia dal ’600 all’800, Franco Di Mauro Editore, 2009 ISBN 978-88-87365-77-1 Fernando Mazzocca, Luisa Martorelli e Antonio Ernesto Denunzio (a cura di), Fergola. Lo splendore di un Regno, Marsilio Editori, Napoli 2016 ISBN 978-88-317-2689-4
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