Cappella di San Brizio

La cappella di San Brizio, o cappella Nova, si trova nel transetto destro del duomo di Orvieto. È celebre per il ciclo di affreschi con Storie degli ultimi giorni, avviato nelle vele da Beato Angelico e Benozzo Gozzoli nel 1447 e completato da Luca Signorelli nel 1499-1502.

Per l'originalità spaziale e iconografica e per la singolarità del tema, la cappella costituisce un unicum nell'arteTouring, cit., pag. 596..

Storia

Edificazione L'edificazione della cappella iniziò nel 1396 grazie al lascito testamentario dell'orvietano Tommaso di Micheluccio, che desiderava fosse creata una cappella intitolata alla Vergine Incoronata. Dal 1408 è documentato il primo maestro costruttore, Cristoforo di Francesco da Siena.

Si trattò di ampliare il corpo di fabbrica duecentesco di Lorenzo Maitani, studiando modi per integrare gli archi rampanti che sostenevano la struttura. Si finì per mantenere quasi tutto, con lo stesso forte spessore delle murature e con il mascheramento dell'arco rampante all'interno con un contrarco a tutto sesto dall'imposta molto bassa, che venne utilizzato per delimitare due cappelline: quella dei Corpi Santi di Faustino e Parenzo e destra e quella della Maddalena (poi detta di Gualterio) a sinistra. Il lavoro venne completato nel 1425Guidi Di Bagno L., La cappella di San Brizio nel duomo: Luca Signorelli e Orvieto, in Benocci C. (a cura di), Storia di Orvieto, 3.2, Perugia 2010, pp. 445-468..

La prima fase della decorazione Nel 1447 l'Opera del Duomo assegnò la decorazione ad affresco della cappella al Beato Angelico, che in quel momento era a Roma, al servizio di Niccolò V. L'artista fiorentino, che era già stato contattato l'anno prima dal maestro vetraio del Duomo di Orvieto Francesco Baroni, era infatti interessato ad allontanarsi dalla calura estiva romana, spostandosi infatti a giugno. Con lui viaggiò la sua comitiva di aiuti attivi anche nella Cappella Niccolina, come testimoniano i documenti di pagamento, in cui erano presenti Benozzo Gozzoli, Giovanni Antonio da Firenze e Giacomo de Poli; in città si aggiunse poi il pittore locale Pietro di Nicola BaroniTouring, cit., pag. 597..

Pare che il tema degli affreschi, il Giudizio Universale, venne deciso con la consulenza dell'Angelico, che era dopotutto frate domenicano ben preparato in teologia.

A Orvieto l'Angelico restò quindici settimane, riempiendo due delle enormi vele della campata sopra l'altare (Cristo Giudice tra angeli e Profeti): il fatto che due spazi così vasti venissero completati in tre mesi e mezzo dimostra la rapidità esecutiva della bottega dell'Angelico, con una limitata autografia del maestro, al quale sono assegnate solo alcune partiPope-Hennessy, cit., pag. 68.. Nel settembre 1447 Angelico e il suo entourage ripartivano per Roma, forse intenzionati a ritornare in terra umbra l'anno successivo. Ciò non avvenne e nel 1449 il contratto doveva essere già annullato, poiché il Gozzoli, in città dal luglio al dicembre di quell'anno, ormai affrancato dall'apprendistato, tentò senza successo di farsi riassegnare l'incaricoPope-Hennessy, cit., pag. 69..

Nel 1455, per proteggere meglio le volte dalle infiltrazioni, venne rialzato il tetto.

Seconda fase della decorazione

Il programma decorativo restò fermo per almeno quarant'anni, quando si provò di accordarsi Antonio da Viterbo detto il Pastura e soprattutto, per quasi dieci anni, col Perugino le cui richieste vennero però ritenute troppo onerose. Solo il 5 aprile del 1499 l'incarico di proseguire i lavori venne affidato a Luca Signorelli, pittore cortonese allora attivo tra Toscana, Umbria e Marche. Da un esame della ricca documentazionePubblicata da Luzi (1866) e da Fumi (1891). pervenuta appare chiaro che la scelta cadde su di lui per ragioni di convenienza economica (il prezzo proposto era più discreto di quello di Perugino) e per la fama di artista efficiente e rapidoPaolucci, cit., pag. 288..

Il contratto venne infatti mantenuto con solerzia: un anno dopo, il 23 aprile 1500, le volte erano già concluse e l'artista aveva già preparato i disegni per il resto della decorazione "dalle volte in giù", che gli vennero allogate pochi giorni dopo per un costo di 575 ducati. Venne confermato il tema del Giudizio, sulla spinta dei turbamenti causati dal precipitare della situazione politica e sociale italiana negli anni novanta del Quattrocento e dei presagi catastrofici sull'avvicinarsi della metà del secondo millennioDe Vecchi-Cerchiari, cit., pag. 157.. Per le scelte iconografiche vennero espressamente interpellati dei maestri in teologia, tra cui dovette avere un ruolo di primo piano l'arcidiacono del Duomo Antonio Alberi, che si fece appositamente costruire una libreria accanto alla cappella dotandola di ben 300 volumi sulla teologia, la filosofia, la storia e la giurisprudenza. Tra le fonti letterarie usate ci sono sicuramente i Vangeli, lApocalisse di Giovanni, la Legenda Aurea e anche le Rivelazioni di santa Brigida, che erano state stampate a Lubecca nel 1492. Inoltre l'artista, nell'elaborare le scene, dovette trarre spunto dalle stampe tedesche, se non l'Apocalisse di Dürer, pubblicata nel 1498, almeno le illustrazioni del Liber Chronicarum di H. Schedel edito a Norimberga nel 1493.

Già nel 1502 il ciclo era concluso in tutte le sue parti, anche se i pagamenti si protrassero almeno fino al 1504.

Vicende successive

La cappella venne chiamata "Nova", essendo l'ultima eseguita dopo quella del Corporale, fino al 1622, quando vi fu traslata la venerata immagine della Maestà della Tavola, un dipinto miracoloso che si riteneva eseguito da san Luca, in realtà opera della fine del XIII o dell'inizio del XIV secoloTouring, cit., pag. 604.. Questa reliquia veniva anche detta "Madonna di San Brizio", poiché nel 1464 era stata aggiunta accanto alla Vergine l'immagine del santo, poi rimossa; essa finì per dare il nome all'intera cappella, detta anche semplicemente di San BrizioTouring, cit., pag. 598..

L'altare detto "della Gloria", sulla parete di fondo, è opera di Bernardino Cametti del 1715, in marmo, commesso e alabastro. Il paliotto in velluto cremisi e argento risale al 1704 ed è opera del romano Angelo Cervosi. I sei candelieri in argento sulla mensa sono opera di Michele Borgianni (1711-1712), a cui ne vennero aggiunti altri quattro nel 1716.

A sinistra dell'altare, su un plinto ligneo, una lampada votiva in argento e smalti del 1947 (opera del cesellatore Maurizio Ravelli), venne consacrato per lo scampato pericolo dei bombardamenti durante la guerra.

Descrizione La cappella è organizzata in due grandi campate, coperte da volte a crociera, generanti sei lunettoni dei quali uno è in parte occupato dal portale d'ingresso e un altro, opposto, è diviso in due semilunette dalla finestra gotica che sormonta l'altare.

L'arco d'ingresso è sormontato da un grande rosone gotico doppio e da un lunettone con coppie di angeli attribuiti ad Antonio da Viterbo, con ai fianchi le statue di Adamo e di Eva di Fabrio Toti sotto nicchie in marmi bianchi e rossi di Simone Mosca.

La cappella è chiusa da una cancellata in ferro battuto di Gismondo di Graziano (1516), eseguita a imitazione di quella della Cappella del Corporale.

Affreschi

Le volte sono organizzate in vele su fondo oro, divise da costoloni con motivi vegetali e da cornici in stile gotico, con fasce a sfondo rosso decorate da motivi tratti dalla miniatura, intervallati da esagoni con testine.

Le pareti sono dipinte con lunettoni nella parte superiore, inquadrati da arconi dipinti con cassettoni con rosette sporgenti; essi sono idealmente arretrati di circa due metri, lasciando un ampio palcoscenico alla base degli affreschi in cui le figure si muovono come se stessero uscendo dai dipinti. Si tratta di un'originale soluzione compositiva che, sebbene non sia calibrata per il punto di vista ribassato dello spettatore, ha il merito di trasformare l'architettura gotica della cappella in uno spazio rinascimentale, quadrandone le misure come se fosse tanto largo quanto alto. Signorelli concepì la cappella "non come una scatola, ma come una sfera in cui tutti i punti hanno lo stesso valore attorno al fulcro rappresentato dall'uomo-spettatore"Umbria, Touring Club Italiano, 2001, pag. 187.

Tutte le ombre sono generate da una medesima fonte di luce, situata in corrispondenza delle finestre della parete di fondo.

Le scene sono: Predica e fatti dell'Anticristo Finimondo Resurrezione della carne DannatiDisegni preparatori: Due nudi che portano un uomo e una donna e Quattro nudi maschili. Beati Paradiso Inferno

La fascia inferiore è scandita da un finto colonnato di paraste reggenti una trabeazione dipinta con un ricchissimo fregio a grottesche su fondo oro. La zoccolatura è dipinta a lastre che imitano i rilievi di sarcofagi romani, intervallate dalle basi delle paraste. I riquadri sono decorati da partiture a grottesche in cui sono inserite, al centro, finestre con ritratti di uomini illustri, poeti e scrittori. Molti di essi sono ritratti in maniera da confondere l'occhio dello spettatore, sfogliando libri che pare escano dal davanzale in scorcio. Alcuni di loro hanno vicini anche dei medaglioni in grisaille che commentano la loro opera o illustrazioni della Divina Commedia.

Completano la figurazione, negli sguanci delle finestre, gli arcangeli Raffaele con Tobiolo e Gabriele (a destra), Michele in atto di pesare le anime e in atto di respingere un demonio (a sinistra) e i santi vescovi Brizio e Costanzo, protettori di Orvieto (al centro), mentre nella cappellina ricavata nello spessore della parete laterale si trova un Compianto sul Cristo morto tra i santi Parenzo e Faustino.

L'effetto generale è di altissimo coinvolgimento dello spettatore, che ha la sensazione di entrare nella scena dipinta come parte di essa.

Da un punto di vista pittorico, il ciclo mostra una qualità altalenante e una certa macchinosità teatrale, che però è bilanciata da idee figurative di indimenticabile efficacia, spesso novità assolute per l'arte italiana. Se la vista d'insieme può apparire tumultuosa e confusa, nel dettaglio si può comprendere appieno la genialità di Signorelli quale "inventore" e "illustratore", come lo definì BerensonPaolucci, cit., pag. 294..

Volte

La volta è divisa in otto vele, delimitate da fasce decorative con motivi vegetali. Sono dell'Angelico quella al di sopra dell'altare con Cristo giudice tra angeli e quella immediatamente a destra con Sedici profeti (nel cartiglio "Prophetarum laudabilis numero"). Sono ritenuti autografi del maestro la figura, piuttosto danneggiata, del Cristo, un gruppo di angeli a sinistra e alcuni profeti seduti. Al Gozzoli sono invece assegnate le bordure decorative con testine, tra cui una somigliante a un pregevole disegno con Testa di giovane chierico nella Royal Library del Castello di Windsor (n. 12812)Acidini, cit., pag. 572.; tra queste testine spiccano anche quelle di un giovane biondo, di un ragazzo col turbante, di un giovane affacciato al di fuori dell'esagono, di una bambina con cuffietta e infine di un autoritratto dell'autore. L'assegnazione di altre parti al Gozzoli, come molti degli angeli vicini al Cristo e di tre profeti, è oggetto di controversie nella criticaSi vedano De Marchi, 1990, pag. 102, e Padoa Rizzo, 1992, pag. 32..

L'Angelico e il suo gruppo sono responsabili anche delle fasce decorative sui costoloni e nelle vele anche dell'altra campata.

Tutte le altre vele sono del Signorelli, che vi ritrasse: Apostoli ("Gloriosus Apostolorum chorus"), prima campata a sinistra Simboli della Passione e preannuncio del Giudizio con angeli ("Signa iudicium indicantia"), prima campata verso l'ingresso Martiri ("Martyrum candidatus exercitus"), seconda campata verso l'altare Patriarchi ("Nobilis Patriarcharum cetus"), seconda campata a sinistra Dottori della Chiesa ("Doctorum sapiens ordo"), seconda campata a destra Vergini ("Castarum Virginum cohors"), seconda campata verso l'ingresso