Come il Pontormo, sua controparte pittorica per molti anni, fu allievo di Andrea del Sarto e fu, sotto molti punti di vista, un ribelle alle costrizioni classiciste ormai in crisi. Partendo dalle costruzioni equilibrate del suo maestro, ne forzò le forme esprimendo un mondo inquieto e tormentato. Artista originale e anticonformista, riscosse tiepidi consensi a Firenze, a Roma prima di rifugiarsi nella provincia umbro-toscana.
Da qui fece il grande passo, trasferendosi alla corte di Fontainebleau, dove divenne lo stimatissimo pittore di corte di Francesco I di Francia, incarico già ricoperto dal suo maestro Andrea del Sarto e da Leonardo da Vinci. Assieme a Francesco Primaticcio, che gli succedette, portò oltralpe il gusto sofisticato ed elitario della Roma clementina prima del Sacco, diventando la scintilla che accese la scuola di Fontainebleau e, di conseguenza, il manierismo internazionale.
Biografia Origini
Un documento ricorda l'artista nato a Firenze, nel popolo di San Michele Visdomini, il 18 marzo all'ottava ora nell'anno, secondo l'uso fiorentino, 1494, ovvero il 1495 secondo il computo gregoriano. Di lì a pochi mesi nasceva nei sobborghi di Empoli il Pontormo, artista con cui il Rosso condivise buona parte della sua formazione e gli esiti originalissimi delle rispettive ricerche formaliNatali, cit., p. 17.. Il soprannome di "Rosso" derivò dalla sua capigliatura fulva, come ricorda anche Vasari.
Quest'ultimo, all'inizio della biografia che gli dedicò nelle Vite, lo ricordò come persona di bell'aspetto, dotata di charme, gentile e raffinata nei modi, interessato a varie attività, tra cui la musica e le lettereMarchetti Letta, cit., p. 6.. Lo storico di Arezzo utilizzò come fonti sia una sua conoscenza diretta dell'artista in gioventù, sia i ricordi raccolti dal Bronzino.
Formazione all'Annunziata di Firenze Il primo documento che ricorda il Rosso adolescente risale al 1510, quando è qualificato come pittore, seguito da un pagamento datato 13 settembre 1513 in cui l'artista, quasi ventenne, è pagato per la prima opera di cui si abbia notizia, a quattro mani con Andrea di Cosimo Feltrini, uno stemma di Leone X alla Santissima Annunziata, in onore del papa mediceo eletto proprio quell'anno. Altri due stemmi dipinti gli vennero pagati poco dopo e nello stesso mese partecipò all'esecuzione di un'immagine votiva in cera di Giuliano de' Medici, duca di Nemour per lo stesso santuario dell'Annunziata, secondo l'uso di offrire ex-voto in cera alla miracolosa immagine dell'Annunciazione fiorentina. Probabilmente i Medici volevano ringraziare solennemente la Madonna per la riconquista della città dopo la restaurazione della Repubblica. Ancora uno stemma (del neoeletto cardinale Lorenzo Pucci) venne pagato nell'ottobre/novembre e tra quella data e il giugno del 1514 si registra il saldo per la prima opera sicura pervenutaci dall'artista, l'Assunzione della Vergine nel Chiostrino dei Voti.
A tale, importante commissione l'artista era giunto forse su suggerimento di Andrea del Sarto, responsabile della realizzazione di gran parte delle lunette del chiostro. Sul finire dell'impresa Andrea delegò ad alcuni dei suoi migliori collaboratori la pittura delle lunette restanti, affidandosi al Franciabigio, a Pontormo e, appunto, al Rosso. Il Rosso vantava comunque un particolare legame con l'Annunziata, che venne fatto risalire da Vasari all'amicizia col frate "maestro Giacopo"; inoltre due fratelli dell'artista erano frati, uno dei quali (Filippo Maria) era proprio servita all'Annunziata (l'altro era invece domenicano in Santa Maria Novella).
Per il maestro Giacopo, a detta di Vasari, Rosso dipinse una Madonna con la mezza figura di san Giovanni Evangelista, del quale esiste forse solo la copia antica del Musée des Beaux-Arts di Tours, in cui il Bambino è rappresentato di spalle, in preda a un'elaborata torsione verso lo spettatore: la sintesi delle forme rimanda però all'esempio di Fra Bartolomeo più che ad Andrea del Sarto. Il Vasari lo ricorda come uno dei pittori che studiò il cartone della Battaglia di Cascina di Michelangelo, pittore che senz'altro influenzò tutta la successiva generazione, lui compreso, ma che il Rosso rielaborò con un senso ancora più brutale di movimento, colori più innaturali e maggior distacco dalla tradizione.
Lo storico aretino citò poi un tabernacolo per la famiglia Bartoli nella zona di Marignolle, in cui l'artista iniziò a dimostrare "certa sua opinione contraria alle maniere". L'opera è stata indicata nel 2006 da Antonio Natali come un tabernacolo tutto esistente sulla collina di Marignolle, in condizione pessime ma leggibile nella composizione. Vasari la ricordava nel popolo di Sant'Ilario a Colombaia, in cima alla via dove sorgeva il monastero delle Campora e dove Piero Bartoli, il committente, aveva una sua casaNatali, cit., p. 21.. Mostrerebbe una Madonna sul poggio del Santo Sepolcro (un riferimento all'intitolazione del vicino monastero, con ai piedi un Cristo morto sorretto da Giuseppe d'Arimatea e un san GirolamoNatali, cit., p. 24.).
In quegli anni l'artista, che Vasari ricordò come "con pochi maestri", doveva guardare con eguale interesse sia alla scuola di San Marco (dominata da Fra Bartolomeo e Mariotto Albertinelli), sia a quella dell'Annunziata (dominata da Andrea del Sarto e i suoi collaboratori), e forse anche a quella di Francesco Granacci. La collaborazione con Andrea del Sarto è documentata solo da accenni vasariani, come il caso della perduta predella dell`Annunciazione di San Gallo, dipinta in collaborazione col PontormoNatali, cit., p. 27.. Inoltre dovette interessarsi alla scultura di Jacopo Sansovino e Baccio Bandinelli. Contatti dovettero esserci anche con l'eccentrico Alonso Berruguete, artista spagnolo di passaggio a FirenzeMarchetti Letta, cit., p. 7..
Si immatricolò pittore, certificando quindi la fine del suo apprendistato, nel 1517.
La Pala dello Spedalingo
Nel 1518 Rosso realizzò un'importante commissione per una pala d'altare, la cosiddetta Pala dello Spedalingo dal ruolo del committente Leonardo Buonafede, originariamente destinata alla chiesa di Ognissanti. Nonostante l'originalità della tavola, con una serrata composizione che tende a chiudersi verso il centro, il Buonafede la rifiutò, dopo averla vista in corso d'opera poiché, come ricordò Vasari, l'artista aveva accentuato le fattezze "crudeli e disperate" dei personaggi, che poi avrebbe smorzato e normalizzato nella versione finale. Dopo aver approntato delle modifiche la pala venne infine destinata a una chiesetta di provinciaMarchetti Letta, cit., p. 29..
Allo stesso periodo risalgono anche l'Angiolino musicante degli Uffizi, frammento di una pala perduta, e l'Allegoria della Salvezza del Lacma, dove i personaggi sono colti con insoliti accenti drammatici, talvolta irriverenti, in dettagli come la mano scheletrica di sant'Elisabetta. In queste opere i colori si rarefanno, il disegno arriva a dei picchi di espressionismo che rasentano la caricatura, facendo addirittura pensare all'arte tedesca del Novecento per l'irriverenza e la comicità implicita. La sua è una forma di protesta verso l'idealizzazione canonica della figura umana del Rinascimento, di rottura, forse inconscia, verso un'arte più bizzarra, che non teme di essere a volte crudele e deformante.
Piombino Una condanna del novembre 1518 aveva costretto l'artista a risarcire un suo creditore e, non potendo pagare, un mese dopo era stato pubblicamente dichiarato insolvente in città tramite bando. Per questo motivo per alcuni anni l'artista dovette stare distante da Firenze, trovando tuttavia l'ambiente dei centri minori particolarmente congeniale alle sue ricerche sul rinnovamento radicale del linguaggio figurativo, lontano dai vincoli imposti dall'ufficialità fiorentina.
In questi anni il Rosso si recò a Piombino, chiamato da Jacopo V Appiani, per il quale dipinse, a detta del Vasari, un "Cristo morto bellissimo", una "cappelluccia" e, forse, un suo ritratto.Valle, pp. 23 e 67 Probabilmente la pala si trovava nell'altare della Compagnia del Corpo di Cristo nella pieve di Sant'Antimo, come sembra confermare un pagamento da parte dei confratelli all'artistaNatali, cit., p. 86.. Gli Appiani erano inoltre antimedicei ed è possibile che proprio da essi Rosso avesse cercato rifugio essendo di fede politica repubblicana e, molto probabilmente, savonaroliano. Esiste poi uno scarto di due anni nella biografia del Rosso, in cui Natali ha ipotizzato un possibile viaggio fino a Napoli, sulla base di una lettera del Summonte che parla della presenza in città di un "Ioan Baptista fiorentino" e di ritratti di dame della corte aragonese che potrebbero derivare da originali perduti del Rosso. La corte napoletana era legata da parentela con quella degli Appiani; inoltre in un inventario delle opere di Fontainebleau del 1625 si cita tra l'altro un ritratto di Giovanna d'Aragona di mano del Rossocit. in Natali, p. 86..
Volterra
Nel 1521 raggiunse poi Volterra, dove tornò anche in seguito. Qui, oltre a una celebre Deposizione, dipinse la Madonna e santi per la pieve di Villamagna.
La Deposizione di Volterra (1521), è considerata il suo capolavoro, simile per la forma della tavola e per le misure, oltre che per il tema, a quella del Pontormo, tuttavia ne differisce profondamente per la concezione. Il Rosso ottiene il dramma per la volumetria angolosa che sfaccetta le figure, per il movimento convulso di alcuni personaggi, per i colori intensi prevalentemente rosseggianti stagliati sulla distesa uniforme del cielo. Le deformazioni dei corpi e dei volti giungono all'estrema esasperazione: il vecchio affacciato dall'alto sulla croce ha il viso contratto come una maschera. La disposizione asimmetrica delle scale genera un moto violento, accentuato dall'incertezza degli appoggi degli uomini che calano il corpo di Cristo, mentre la luce incide da destra con forza, creando aspri urti chiaroscurali.
Rientro a Firenze
Tra la fine del 1521 e l'inizio del 1522 l'artista rientrò a Firenze, dove eseguì le sue ultime commissioni nella sua città, quali il Putto che suona (1521, probabilmente un frammento di una pala più grande), la Pala Dei (1522), lo Sposalizio della Vergine (1523) e Mosè difende le figlie di Jetro (1522-1523 circa), quest'ultima donata al re di Francia Francesco I.
Si tratta di opere commissionate nei circoli filorepubblicani e di ascendenza savonaroliana, ai quali l'artista poteva essersi accostato. Vasari ricordò un aneddoto relativo a questo periodo, secondo il quale l'artista entrò in conflitto coi frati di Santa Croce, attigui alla sua abitazione in corso de' Tintori, per via di una scimmia, un "bertuccione", ladra d'uva e autrice di malefatte. Non è inverosimile che l'animale abbia fatto da modello per il volto animalesco che appare nella Deposizione di SansepolcroNatali, cit., p. 141..
Roma, fino al sacco