Avant-garde and kitsch è un saggio di Clement Greenberg, pubblicato dall'autore sulla rivista Partisan Review nel 1939.

Analisi Greenberg sostiene che lo sviluppo delle Avanguardie artistiche non sia avvenuto per motivi diversi da quelli di difesa degli standard estetici.

“il kitsch è accademico, e tutto ciò che è accademico è kitsch” (vedi citazione 1). Con questa discussa affermazione, egli evidenzia la sua considerazione dell'arte accademica del periodo: l'autore la ritiene fortemente incentrata su regole e dettami che si proponevano come via verso una formulazione artistica e culturale più facilmente comprensibile ed esprimibile. A quest'arte accademica egli oppone l'essenza estetica delle Avanguardie. In netta opposizione a esse, Greenberg parla poi di "rear-garde” (retroguardia): un fenomeno culturale tipico dell'industrializzato, un fenomeno che risponde agli aggettivi di “popolare, commerciale, illustrativo, basso”, un fenomeno che in lingua tedesca è espresso in una sola parola: kitsch. Il kitsch trova la sua prima corrispondenza nella letteratura universale, nelle illustrazioni, nelle pubblicità e nelle copertine delle riviste, nei fumetti e anche nella produzione cinematografica Hollywoodiana. Il prerequisito fondamentale per questo tipo di manifestazione “artistica”, sottolinea l'autore, è la disponibilità di tradizioni culturali completamente mature e assodate, che contengano tutti quei valori, estetici ma non soltanto, da cui il kitsch può attingere, prendere in prestito per poi trasformare in mezzi adatti al conseguimento dei “suoi scopi”.

La critica di Greenberg a questa cultura, che lui ritiene di livello infimo, seppure comunque un prodotto della medesima società in cui nascono anche le Avanguardie, va anche oltre: egli la ritiene responsabile di una generalizzata insensibilizzazione estetica. L'autore, inoltre, carica il suo discorso di connotazioni politiche contemporanee sottolineando l'opera di repressione e distruzione delle correnti artistiche moderniste nella Germania nazista e in Unione Sovietica, sostituite da forme culturali manovrate dal l'altro, come l'Arian-art e il Realismo socialista. In particolare, egli osserva come il kitsch sia diventato la forma di arte dominate in Unione Sovietica in quegli ultimi anni (Greenberg scrive nel 1939, mentre in Unione Sovietica erano i primi anni del Realismo socialista). Si legga, a tal proposito, la citazione numero 3. Greenberg fa un'ulteriore puntualizzazione a queste parole di Dwight Macdonald, notando che l'imposizione dello Stato non è sufficiente da sola a veicolare i gusti delle masse. Egli sostiene che la familiarità dell'osservatore con l'oggetto della rappresentazione artistica sia fondamentale. In questo ragionamento, conclude asserendo che un contadino ignorante dell'Unione Sovietica degli anni trenta possa ritrovare nel Realismo socialista quello stesso valore culturale che un occidentale colto può notare in una tela di Pablo Picasso.

Citazioni interessanti per l'analisi All kitsch is academic, and conversely, all that is academic is kitsch—C. Greenberg, “Avant garde and Kitsch” (1939) [avant-garde culture] calls for neither approval nor disapproval [...] avant-garde moves—C. Greenberg, “Avant-garde and Kitsch” (1939) [...] the attitude of the masses [to art] remains essentially dependent on the nature of the education afforded them by their states. [...] Why after all should ignorant peasants prefer Repin (a leading exponent of Russian academic kitsch in painting) to Picasso, whose abstract technique is at least as relevant to their own primitive folk art as is the former's realistic style? No, if the masses crowd into the Tretyakov (Moscow's museum of contemporary Russian art: kitsch), it is largely because they have been conditioned to shun ‘formalism’ and to admire ‘socialist realism’.—Dwight Macdonald citato in C. Greenberg, “Avant garde and Kitsch” (1939)

Il testo è diviso in quattro parti: la prima è dedicata all'interpretazione dell'Avanguardia come movimento artistico orientato allo sviluppo formale dei processi e dei modi caratteristici del proprio mezzo espressivo, quindi caratterizzata da una particolare difficoltà dal punto di vista della fruizione. La seconda sezione analizza invece il 'Kitsch' come espressione degradata e meccanica delle formule artistiche ereditate dalla tradizione, ma capace di generare in maniera spontanea effetti emotivi ed estetici nel pubblico di massa grazie al suo carattere figurativo immediatamente godibile. L'autore analizza poi il diverso rapporto tra l'arte delle élite e le masse nei momenti di maggiore 'egemonia' e in quelli di crisi sociale; Greenberg ritiene che il rifiuto dell'arte di avanguardia da parte delle masse rifletta la loro incapacità di comprensione di una forma artistica d'élite che si esprime, in forme reazionarie, grazie alla crisi sociale. Nell'ultima sezione Greenberg rifiuta l'idea che la cultura d'avanguardia sia per sua intrinseca natura critica e per questo repressa dai totalitarismi, e afferma invece che, al contrario, sono le politiche culturali dei regimi totalitari a doversi adeguare al livello di comprensione e di gusto delle masse.

Parte I

Greenberg introduce il testo chiedendosi se la differenza tra prodotti culturali tanto distanti quanto un poema di T. S. Eliot e una canzoncina popolare, o un dipinto di Georges Braque e una copertina illustrata di una rivista, possano essere considerate naturali, o piuttosto un risultato specifico della nostra società.

La risposta, sostiene l'autore, non appartiene alla sfera dell'estetica pura, ma richiede l'indagine del contesto storico e sociale, in modo da mostrare la relazione tra la questione estetica e formale e altri e più rilevanti temi d carattere storico-sociale.

Secondo lo scrittore, una società, nel corso della propria evoluzione, inizia a mettere in discussione le verità accettate dalla tradizione e le forme stilistiche in cui queste si tramandano. A questo punto gli artisti tendono a ritrarsi nell'alessandrinismo, nell'accademismo, nel virtuosismo fine a sé stesso, rifugiandosi nella cura dei dettagli e dei particolari stilistici, evitando le scelte sostanziali che potrebbero implicare questioni controverse.

Si ripetono quindi le soluzioni adottate nel passato dai grandi maestri, e la varietà artistica si riduce a moltiplicazione meccanica delle varianti, senza che nulla di realmente innovativo venga prodotto.

Greenberg afferma che nella generale decadenza della nostra cultura, è emerso un fenomeno del tutto nuovo, l'Avanguardia. Questa cultura rappresenta una forma superiore di consapevolezza storica, un nuovo tipo di critica della società, una critica storica.

Questa forma di critica non si basa su un'utopia al di fuori del tempo, ma si fonda su una superiore coscienza storica, capace di interpretare la società borghese non come un prodotto naturale ed eterno, ma come la più recente tra una serie di forme storiche e sociali.

Questa consapevolezza critica, scientifica e rivoluzionaria, si è diffusa in Europa a partire dalla seconda parte del XIX secolo, ed è stata assimilata, per lo più inconsapevolmente, da artisti e poeti.

La coincidenza della nascita della cultura d'Avanguardia con il diffondersi del pensiero scientifico rivoluzionario non è quindi casuale, anche se i suoi primi rappresentanti si mostrarono disinteressati alla politica.

Infatti, la prima manifestazione della cultura dell'Avanguardia è espressa dall'atteggiamento bohémien degli artisti, che si dichiaravano disinteressati ed estranei alla politica, e che pure dovevano avere consapevolezza delle idee 'rivoluzionarie' per potersi definire in opposizione alla cultura borghese e rifiutarne le norme, anche a costo di essere emarginati dal mercato 'borghese' dell'arte, sia pure rimanendovi dipendenti per la loro sopravvivenza.

Tuttavia l'arte deve rifiutare non solo il modello borghese, ma anche l'azione politica rivoluzionaria, poiché il suo fine non è quello di essere al servizio di uno schieramento ideologico, ma quello di cercare di superare le contraddizioni implicite in qualsiasi 'contenuto' o soggetto trasfigurandolo esteticamente, affermando così il concetto di 'arte per l'arte' o di 'poesia pura'.

Secondo Greenberg questa 'liberazione dal contenuto' e dalla 'presentazione della realtà' ha avuto conseguenze rilevanti anche sugli aspetti formali dell'arte. L'affermazione dell'autonomia dell'arte ha implicato la necessità di liberarsi dall'oggettività e dalla riproduzione mimetica, che restituisce l'esistente, e ha promosso una tensione verso l'astratto, verso la rappresentazione pura, formale. La necessità di redimersi dal 'contenuto' si è tradotta cioè in una forma espressiva nuova, indipendente dalla figuratività.

L'artista è creatore perché, come Dio, crea qualcosa che risponde esclusivamente alle leggi dell'opera e non a quelle della natura. Dunque, il 'contenuto', liberatosi dall'imitazione della natura, si dissolve e si risolve esclusivamente nella forma; l'opera d'arte non è più referenziale verso la realtà, e non può più essere ricondotta a altro che a sé stessa.

Tuttavia, poiché l'artista non può creare un assoluto, la sua creazione è sempre legata a una forma di imitazione, non più della realtà ma dei suoi stessi processi artistici. Questa è l'origine della tendenza verso l'astrattismo nell'arte: l'attenzione dell'artista si ritira dall'imitazione della realtà e si concentra sulla forma, sui mezzi e i processi dell'arte stessa.

Per possedere un valore estetico, la creazione artistica non può essere arbitraria, deve ancora obbedire a dei parametri, ma questi non provengono più dall'imitazione della realtà, e possono derivare esclusivamente dai processi e dai modi della creazione artistica.

I più innovativi artisti delle Avanguardie, come Picasso, Braque, Mondrian, Kandinsky, Brancusi, o anche Klee, Matisse e Cézanne, derivano la loro ispirazione dai mezzi espressivi della loro disciplina. L'originalità della loro produzione artistica risiede nella concezione, l'organizzazione degli spazi, delle superfici, delle forme e dei colori.

Allo stesso modo l'attenzione di poeti come Rimbaud, Mallarmé, Yeats, sembra concentrarsi sulla poesia e sui 'momenti' poetici, piuttosto che sulla traduzione dell'esperienza in poesia. Di certo, l'uso delle parole implica la necessità di comunicare, e anche lasciando da parte quei poeti che hanno tentato di creare poesie attraverso suoni puri, alcuni, come Mallarmé e Valery, si sono mostrati più radicali.

Comunque, la poesia contemporanea è caratterizzata dall'essere più 'pura' e 'astratta'. E anche nella prosa, molti romanzi, Come quelli di Gide e di Joyce, mostrano caratteristiche moderniste, in cui l'esperienza è ridotta a espressione, e l'espressione è più importante di ciò che viene espresso.

Tuttavia, queste caratteristiche della cultura d'Avanguardia, il suo carattere astratto, formalistico e puro, comportano una tensione nei confronti della società. Infatti, gli artisti e i poeti modernisti hanno reciso il legame con il loro pubblico tradizionale, le classi dominanti, le sole che nel passato si erano mostrate in grado di godere e apprezzare le novità artistiche.

Le masse infatti sono sempre state indifferenti nei confronti dello sviluppo della cultura. Oggi tuttavia, per il suo carattere specialistico e 'iniziatico', l'arte d'avanguardia corre il rischio di essere abbandonata dal pubblico colto, cui tradizionalmente appartiene.

L'arte tuttavia non può svilupparsi e progredire senza una base sociale, che garantisca una fonte di reddito. Nel caso dell'Avanguardia, questo legame era stato assicurato da un'élite colta all'interno della classe dirigente e della società, alla quale gli artisti si dichiaravano estranei ma a cui rimanevano legati da un 'cordone ombelicale d'oro'. Il paradosso è che il restringersi di quella élite minaccia la sopravvivenza del futuro di questa cultura.