Le notes inégales (note disuguali, in francese), come fenomeno detto anche inégalité, sono una pratica musicale tipica del Barocco e del Classicismo. Si caratterizzano per l'esecuzione in valori disuguali di una serie di note graficamente della stessa durata; l'alternanza può essere lunga-breve o breve-lunga. È stata una pratica molto diffusa in Francia nel XVII e XVIII secolo, con contemporanea imitazione in varie parti d'Europa. Successivamente linégalité è stata ripresa nella pratica della musica jazz.
Storia La pratica della scrittura di due note di valore differente come due note dal medesimo valore potrebbe risalire agli albori della musica medievale; alcuni studiosi credono inoltre che alcuni tipi di canto piano della Chiesa cattolica, compresi gli inni ambrosiani, potessero all'epoca essere eseguiti alternando valori brevi e valori lunghi. Questa interpretazione deriva da un passo di Sant'Agostino in cui il canto ambrosiano viene detto tria tempororum, ossia di tre tempi: una sequenza trascritta (in seguito) come una serie di note uguali andrebbe eseguita come minima-semiminima, minima-semiminima ecc, ciascun gruppo formante una cellula di tre tempi (2+1).
La notazione modale, con la sua applicazione di vari moduli di lunga-breve a serie di note di valore grafico equivalente, potrebbe essere stata un precursore dell'inégalité, specialmente nel modo in cui era praticata in Francia, nella fattispecie dalla Scuola di Notre-Dame. Ad ogni modo, il divario temporale che intercorre fra l'uso della modalità ritmica dell'ars antiqua nel tardo XIII secolo e la metà del XVI secolo, quando Loys Bourgois menziona per la prima volta le notes inégales, è molto grosso, e qualche traccia si può ritrovare nella polifonia che nel frattempo si sviluppava.
Francia Fu in Francia, all'inizio del XVI secolo, che le notes inégales acquisirono importanza nella pratica musicale. I primi trattati che menzionano la diseguaglianza adducono come motivazione la necessità di abbellire o rendere più interessanti alcuni passaggi che altrimenti risulterebbero troppo monotoni. Oltre 85 trattati sull'esecuzione e la teoria musicale pubblicati in Francia fra il 1550 e il 1810, la cui maggioranza si situa fra il 1690 e il 1780, ne parlano. Tuttavia, gli autori discordano spesso gli uni dagli altri, almeno fino al tardo XVII secolo, in cui il senso comune per le notes inégales si fa più uniforme.
La regola base, dalla fine del '600 fino alla Rivoluzione francese, prevede che l'inégalité sia applicata a tutte note che procedono per grado congiunto aventi la durata di un quarto del valore rappresentato dal denominatore dell'indicazione di tempo (ad esempio, le crome in un tempo di 2/2, i sedicesimi in un tempo di 4/4) o di metà del valore rappresentato dal denominatore dell'indicazione di tempo se il tempo è in tre (ad esempio, le crome in 3/4, i sedicesimi in 3/8, 6/8 e 9/8). Inoltre, le notes inégales funzionano solo su una figurazione ritmica; ad esempio, se i sedicesimi devono essere suonati lunga-breve, lunga-breve, bisogna mantenere una costante pulsazione della croma per tenere insieme il pezzoSteve O'Connor, Notes Inégales and rhythmic alterations of the 18th and 19th centuries .
Nella codificazione dell'inégalité di Georg Muffat, secondo la tradizione di Lully, si afferma che è il primo livello di diminuzione ad essere soggetto alla pratica.
Talvolta le notes inégales sono segnate già disuguali, ad esempio in alcuni pezzi di François Couperin, in cui l'autore utilizza in punto di valore per indicare la nota allungata. Questo e simili passaggi in Jean-Philippe Rameau (ad esempio la prima gavotta) mostrano chiaramente che ciò significa un aumento dell'inégalité nelle note puntate rispetto a quelle regolari, le quali è sottinteso che siano da suonare inégales. L'esatta misura dell'ulteriore ineguaglianza non è specificata, e molti trattati lasciano questa decisione al gusto dell'esecutore. Poteva variare da un doppio punto di valore a una differenza appena percettibile, a seconda del contesto. Alcuni recenti libri e riviste danno una completa analisi dell'argomento, oltre che guide pratiche per l'esecuzione. Sono inoltre stati scoperti alcuni orologi musicali del periodo i quali mostrano molto chiaramente l'uso dell'ineguaglianza e hanno conservato esecuzioni di notes inégales che spesso fanno uso del più sottile rapporto 3:2, come anche del più ovvio 2:1 (terzina) e 3:1 (croma puntata e sedicesimo, e suoi multipli)Dirk Moflants, The Performance of Notes Inegales: The Influence of Tempo, Musical Structure, and Individual Performance Styleon Expressive Timing, Music Perception: An Interdisciplinary Journal vol. 28, n. 5, giugno 2011Dirk Moelants, Notes Inégales' in Contemporary Performance Practice Engramelle, La tonotechnie: ou L'art de noter sur les cylindres et tout ce qui est susceptible de notage dans les instruments de concerts méchanique, 1775 (Google ebooks)Robert L. Marshall, Eighteenth Century Keyboard Music - citazione: "Engramelle introduce un largo numero di rapporti per rappresentare le note ineguali (come 2:2, 3:1, 3:2 e anche 7:5), ma alla fine ammette che i suoi costrutti matematici e meccanici possono solo approssimare le sottigliezze dell'arte".
Esistono però figurazioni che si debbono suonare regolari. Un arpeggio spezzato alla mano sinistra, come ad esempio il basso albertino, si suona come è scritto. Talvolta si incontra l'indicazione esplicita croches égales, cioè "crome uguali". Anche nel caso di gruppi di figurazioni miste non si applica l'inégalité. A volte una legatura stampata su una serie di note indica che si devono suonare uguali, tranne la prima nota del gruppo che può essere accentata. I passaggi con salti ampi è meno probabile che fossero suonati ineguali, ma le fonti non sono concordi su questo.
Se il carattere del pezzo richiede l'esecuzione puntata, il ritmo obbligato delle note puntate, o inéglales, poteva a volte ignorare tutte le regole. La fuga in re minore della prima serie di suites di Händel, del 1709, nella sua prima versione, mostra le prime note del soggetto puntate, ma dopo la quarta nota delle prime due entrate il punto non viene più aggiunto; nelle due entrate seguenti, Händel si preoccupa di segnare il punto solo sulle prime due note. L'energia del pezzo sembra suggerire che l'esecuzione puntata debba essere sempre mantenuta, sebbene la sequenza lunga-breve sia a volte sostituita da breve-lunga, sempre mantenendo l'effetto puntato o, come dice John O'Donnell, lo "stile maestoso", ma alcune varianti possono funzionare bene lo stesso, sempre restando dentro le regole, o meglio le linee guida, dal momento che i vari autori sono così in disaccordo che non si può parlare veramente di regole.
In particolare, in buona parte della musica francese, e molto spesso anche in Händel, l'esecutore si trova di fronte a dei problemi, dei quali il maggiore può essere questo: talvolta, in prossimità delle cadenze, in un contesto di inégalité, improvvisamente il compositore scrive delle note puntate, esplicitando l'esecuzione, ma poi ritorna alle figurazioni regolari. L'incoerenza della scrittura dei punti è da sempre un problema per i musicologi, i teorici e gli esecutori. Anthony Newman ha suggerito in un articolo che dovesse esistere una convenzione secondo la quale l'inégalité si attenua in prossimità di una cadenza, essendo regolari tutti gli altri fattori e necessità musicali, e per questo motivo i punti a volte appaiono e scompaiono stranamente nei pressi delle cadenze.
Occasionalmente la sequenza lunga-breve delle notes inégales poteva essere invertita in breve-lunga, nella figurazione detta anche ritmo lombardo o scotch snap.
La sequenza breve-lunga: in Francia e altrove Spesso, la versione lunga-breve delle notes inégales era indicata da coppie di note legate in tutto il repertorio francese come François Couperin, Jacques Duphly, Antoine Forqueray, Pierre Dumage, Louis-Nicolas Clérambault, Jean-François Dandrieu e Jean-Philippe Rameau, solo per citare i maggiori compositori per tastiera del barocco francese.
L'uso della legatura su una coppia di note come probabile indicazione dell'inégalité breve-lunga è stata suggerita anche per le composizioni nello stile "franco-lullista" di tutta Europa, soprattutto in Germania, Austria e Inghilterra, fino ad influenzare l'esecuzione di coppie di note legate nei movimenti veloci di Beethoven (e altri compositori non francesi e non barocchi), come nella Sonata in fa diesis maggiore op. 83, fra le altre sonate, in cui il tempo e le note legate a coppie possono solo tradursi nell'inégalité a ritmo lombardo.
Nell'Inghilterra della Restaurazione inglese l'inégalité a ritmo lombardo si può ritrovare nelle opere in stile francese, influenzate da Lully, di Henry Purcell, William Croft, Jeremiah Clarke e dei loro contemporanei, presenti in tutta la letteratura, mostrando talvolta la scrittura esplicita del ritmo lombardo.
Oltre la Francia: Bach e Händel Uno dei migliori sistemi per la comprensione dell'uso delle notes inégales in Francia è il modo in cui sono state imitate nella notazione della musica delle altre nazioni. L'Italia, la Germania e l'Inghilterra hanno preso in prestito questo aspetto della musica francese, con la differenza che l'ineguaglianza era spesso notata, dal momento che non si poteva presumere che tutti gli esecutori ne conoscessero l'esecuzione implicita (sebbene l'evidenza, come in Muffat o Telemann, mostri che i musicisti tedeschi avevano di certo familiarità con questa pratica).
L'applicazione attuale dell'inégalité nella musica non scritta in Francia, come quella di Johann Sebastian Bach, è estremamente controversa, e infatti ha provocato uno dei dibattiti più accesi nella musicologia del XX secolo. Alcuni cercano di provare che il gusto francese fosse effettivamente diffuso in Europa e che la musica di compositori di origine differente come Bach e Scarlatti dovesse essere disseminata di ritmi puntati; altri invece sostengono che l'esecuzione regolare fosse la norma, esplicitando però all'occorrenza l'inégalité con i punti. Le fonti danno ragione a entrambi; ad esempio, alcune testimonianze inglesi del XVII secolo consigliano l'esecuzione inégale (Roger North, nell'autobiografia Notes on Me, intorno al 1695, descrive esplicitamente la pratica, riferendosi alla musica inglese per liuto), come anche Couperin, che scrisse nellArt de toucher le clavecin (1716) che gli italiani scrivono esattamente come vogliono che si esegua. Inoltre, tale pratica poteva essere più diffusa in certe aree, come l'Inghilterra, e meno in altre, come la Germania e l'Italia.
Notoriamente Bach ha imitato lo stile francese nel Contrapunctus II dell'Arte della fuga; tuttavia, in questo pezzo l'ineguaglianza è esplicitata dai ritmi puntati. Nel Contrapunctus VI, una composizione scritta nella complessa forma dell'ouverture "in stile francese" e disseminata di notes inégales, Bach utilizza lo "stile puntato" per aggravamento ed esplicita l'esecuzione dell'ineguaglianza sebbene i trattati affermino che le note in levare dei ritmi più lenti si assimilano ai valori più brevi dei gruppi di note più veloci in levare, come le note brevi delle coppie di notes inégalesCioè, se, ad esempio, una voce ha seminimima puntata e croma e una superiore o inferiore due gruppi di croma puntata e semicroma, la croma in levare della voce in valori lunghi dovrà corrispondere all'ultima semicroma dell'altra voce. Questo principio si applica non solo in polifonia, ma anche nelle linee melodiche: nel preludio in sol minore del II libro del Clavicembalo del temperato, caratterizzato da gruppi formati da sedicesimo puntato e biscroma, talvolta appaiono dei gruppi di croma puntata e sedicesimo che si eseguono come se la croma avesse due punti..