本項ではアメリカン・コミックスにおけるクリエイターの権利（アメリカン・コミックスにおけるクリエイターのけんり、Creator ownership in comics）、特に著作権の帰属に関する慣習の移り変わりについて述べる。
アメリカにおいて、実作者が著作物に関するすべての権利を保有することはクリエイター・オウナーシップ (creator-ownership) といわれる。自己出版か商業出版かは問わない。小説などの出版分野では古くからクリエイター・オウナーシップが標準である一方、コミック出版では出版社が権利を所有するのが一般的であった。アメリカン・コミックスの主流を占めるスーパーヒーロー作品はこの伝統と深く結びついており、出版社が著作権者としてキャラクターや設定を管理するシェアード・ワールドが舞台となる。「クリエイター・オウンド作品 (creator-owned work)」という言葉は単に権利の所在を言うだけでなく、このような状況へのカウンターとしての文化的な意味を持っている。
法律的には、米国のコミック作品は職務著作物 (work made for hire) として制作されるのが慣行だった。職務著作とは、職務としてもしくは委託によって作成された著作物について、雇用者もしくは発注者があらゆる著作権を原始的に取得する制度である。この場合コミック出版社が著作権者となるため、クリエイターは自作の出版やライセンス事業に関して決定権を持たず、自分が生み出したキャラクターであっても自由に使うことはできない。単に著作権を譲渡したならば後に取り消す機会もあるが、職務著作ではそれもできない。これに対し、日本の著作権法は職務著作の範囲を米国より狭く設定しており、委託を受けて作成した著作物でも雇用契約が存在しない限り職務著作物とみなされない。したがって日本の漫画家は基本的に自作の著作権を保持したまま、出版社に対し出版権の設定や、二次利用管理委託などを行っていくことになる。
アメリカのコミッククリエイターと出版社の間では、著作権の帰属をめぐって長きにわたる争いが続けられてきた。1960年代にアンダーグラウンド・コミックが隆盛して以降は、作者の自己表現としてのクリエイター・オウンド作品が登場し始め、それらを専門に刊行する新興出版社も現れた。1992年にはメジャー出版社で活躍していたトップ作画家の集団がクリエイター・オウナーシップを求めてイメージ・コミックスを設立し、業界に大きな波紋を投げかけた。現在でも二大メジャー出版社マーベルとDCは自社が権利を所有する作品群を主力としているが、さまざまな出版社やインプリント（出版レーベル）から多様なクリエイター・オウンド作品が刊行されるようになっている。
初期 コミック・ストリップの黎明期 クリエイター・オウナーシップを巡る争いの歴史は、アメリカン・コミックスのパイオニアの一人であるにまで遡る。アウトコールトは1906年にコミック・ストリップ（新聞漫画）作品『』を『ニューヨーク・ヘラルド』紙から『ニューヨーク・アメリカン』紙へ移籍させた。アウトコールトは同作の著作権登録を行っていなかったが、「コモンローに基づく権利 (common-law title)」を主張した。コミック史家ドン・マークスタインによれば、これはクリエイターが作品の権利を要求した最初の例の一つである。裁判官は「バスター・ブラウン」の名称および既刊の作品はヘラルド紙が所有する一方、登場人物は無体物であって著作権や商標の対象にならないという判決を下した。これによりアウトコールトは、「バスター・ブラウン」の名を使わない限りアメリカン紙上で連載を継続することができた。
1909年に制定された著作権法は、職務著作物の権利は当事者間の合意がない限り雇用者に帰属すると定めた。『クレイジー・カット』のジョージ・ヘリマンや『ポパイ』のE・C・シーガーなど、初期のコミック・ストリップ作家の多くは自作の著作権を持っていなかったGroth, Gary. "Editorial: Creator's Rights: The Latest Panacea," The Comics Journal #87 (Dec. 1983), pp. 6–8。
ゴールデンエイジのヒーローたち 1934年、ジェリー・シーゲルとは最初のスーパーヒーローとされるスーパーマンのコミックを制作し、シンジケート（配信会社）を通じて新聞社に売ろうとしたが、結果ははかばかしくなかった。唯一現れた買い手はコミックブック出版社ナショナル（現DCコミックス）だった。13ページの作品 “Superman, Champion of the Oppressed” は1938年に『アクション・コミックス』第1号に掲載された。その際、作者らがページあたり10ドルの原稿料ですべての権利を譲り渡したことは後年までの語り草になっている。
関係者らの予想に反して、スーパーマンはコミック界を牽引する大ヒット作となり、ヒーローコミックの一大ブーム（）を生み出した。DC社の他誌でもスーパーマンが使われ始めたのに加え、シーゲルとシュスターによるコミック・ストリップ版も全米160紙に配信された。コミックブック『スーパーマン』から得られる利益は1941年時点で年間95万ドル（2019年現在の価値は約1700万ドル）に上り、発行者ドーネンフェルドは同誌関連だけで年間50万ドルの報酬を得たと伝えられている。しかし、DCに雇用されて作品を描いていたシーゲルとシュスターは推定15万ドルの収入しか得られず、これに不満を抱いた。DCが1944年に作者らの許可を得ることなくスーパーボーイという派生キャラクターを登場させたことも争いの種となった初登場時のスーパーボーイは少年時代のスーパーマン本人であったが、現在までに設定の異なる「スーパーボーイ」が多数作り出されている。。シーゲルとシュスターは著作権の奪還を求めて1947年に訴訟を起こした。しかし裁定は二人にとって不利なものであり、10万ドルの和解金と引き換えにすべての権利を手放すことを余儀なくされた。
1909年法は著作権の保護期間を28年間と定めるとともに、更新手続きによりさらに28年間の延長を認めていた。これにはクリエイターの権利を保護する意図があった。実作者が権利を手放した後に大きな価値を生むようになった作品に関して、出版社と再交渉する機会を与えていたのである。1973年、シーゲルとシュスターはDCが行ったスーパーマンの著作権更新を無効化しようと試みた。この時も二人の訴えは法的に認められず、1947年の権利放棄が改めて確認された。しかし、二人の窮状は一般マスコミやコミック界の同情を集めた。コミッククリエイターの権利向上を目指して活動していた人気作画家ニール・アダムスや、新聞漫画家の協会で会長を務めたこともある（ジョーカーの作者）のような支援者も現れ、DC社に強硬に圧力をかけた。映画『スーパーマン』の公開を控えていたワーナー（DCの親会社）は、『ニューヨーク・タイムズ』紙の追及に応えて「道義的責任」を認めた。結果的に、シーゲルとシュスターは1975年に作者としてのクレジットと生涯にわたる年金2万ドルを獲得した。
バットマンの共作者の一人ボブ・ケインは抜け目のない人物だった。シーゲルとシュスターは最初の著作権訴訟の直前、同様の境遇にあったケインに共闘を持ちかけていた。しかしケインは交渉を有利に運ぶため抜け駆けしてDC社と接触し、公式の作者としての地位を認めさせた。もう一人の共作者の存在は葬り去られた。コミック作家がアシスタントを使うことは当時も珍しくなかったが、ケインはゴーストライターに全面的に制作を任せることがあった。ケインはまた二次利用に関する権利も一部獲得し、1966年のドラマ化（『怪鳥人間バットマン』）の際には相応のロイヤルティを得た。
ジャック・カービーとともにキャプテン・アメリカを創作したジョー・サイモンはビジネス交渉に長けていた。サイモンはマーベル・コミックスの前身の発行人に同作を売り込み、コミックブックの収益から15%（25%とも）の印税を支払うという異例の好条件を取り付けた。1941年に発刊された『キャプテン・アメリカ』誌は100万部を超す大ヒットとなった。しかしグッドマンが収益を低く見せかけて印税を値切ったため、サイモンらは同誌を残して他社に移った。1960年代にカービーがマーベル・コミックスに復帰してトップ作画家となるころには、印税の支払いは忘れられていた。1966年、サイモンはマーベル社がキャプテン・アメリカの著作権更新を行うのを阻止しようと試みたが、示談により権利を放棄する結果となった。
1960年代～70年代前半 アンダーグラウンド・コミックス運動 1960年代に起こったアンダーグラウンド・コミックス運動の中で、作者の自己表現としてのクリエイター・オウンド作品が現れ始めた。この動きを代表するものとして、アンダーグラウンド系出版社や、「全米カートゥーン労働者組合」(United Cartoon Workers of America, UCWA) と「カートゥーン作家協同組合出版」（、クープ・プレス）の設立がある。
ギルバート・シェルトン、ジャック・ジャクソンほか四名によって1969年に設立されたリップオフ・プレスはカートゥーン作家の協同組合に近いもので、当時ベイエリアで勢いがあったアンダーグラウンド系出版社（プリント・ミント、エイペックス・ノヴェルティーズ、カンパニー&サンズなど）に代わる作品発表の場とされたEstren, Mark James (1993) . A History of Underground Comics (2 ed.). Ronin Publishing, p. 250.。
UCWAは非公式の労働組合でGoodrick, Susan. "Introduction," The Apex Treasury of Underground Comics (Links Books/Quick Fox, 1974).、カートゥーン作家のロバート・クラム、、、ナンシー・グリフィス、アート・スピーゲルマン、、、Young Lust #3 (Last Gasp, June 1972). らによって1970年に設立された。UCWAの成員は、クラムのようなスター作家であるか初めて作品を出す新人であるかによらず、すべてのカートゥーン作家が一律の原稿料を要求すると取り決めていた。また、作家に対して不正を働いた出版社とは仕事をしないという合意もあった。のはUCWAの「第2号支部・ミルウォーキー」となった。この時期に刊行されたアンダーグラウンド・コミックスの多くが表紙にUSWAのブランドを入れていた。
クープ・プレスは1973年から1974年にかけて活動していた自費出版ベンチャーで、グリフィス、スピーゲルマン、、ジェリー・レーン、、、らが参加していた。リップオフ・プレスと同じく、会計不正が横行していると考えられていた既存のアンダーグラウンド出版社に代わるものであったEstren, Mark. A History of Underground Comics: 20th Anniversary Edition (Ronin Publishing, 2012), pp. 251-253.。
その他の出版社 ウォーレン・パブリッシング が1957年に設立したは、1970年代に当時としては珍しくオリジナル原稿の返却を行っていたCooke, Jon B. "Wrightson's Warren Days," Comic Book Artist #4 (Spring 1999).。ただし著作権はウォーレン・パブリッシングが全面的に保有した。作画家バーニー・ライトソンはジェームズ・ウォーレンの言葉を以下のように伝えている。
アトラス／シーボード メジャー出版社マーベルの社長だったは1972年に同社発行人の立場を追われ、新会社アトラス・コミックス1950年代に活動していたマーベル社の前身もアトラス・コミックスという名だったが、異なる会社である。 を設立した。グッドマンはクリエイターを引き抜くため、業界屈指の高額な原稿料や、原稿を作画家に返却したりオリジナルキャラクターの著作権を作者に与えるなど、当時としては破格の好条件を用意した。アトラスは実際に、ニール・アダムスやスティーヴ・ディッコ、、、、ら当時のトップクリエイターや、頭角を現し始めていた、らを集めることに成功したが、編集方針の失敗により1年ほどで活動を停止した。
1976年著作権法 1978年1月、米国における現行法である1976年著作権法が施行された。この法改正はコミック出版社とクリエイターの力関係に大きな影響を与えた。改正前の1909年法の下では、クリエイターが出版社から委託を受けて作成した作品の著作権は委託者側に帰属するのが一般的であったが、新法はクリエイターを保護するため、特に合意がない限り受託者が著作権を保持すると定めた。コミック出版社は法改正を受けて、クリエイターたちとの契約時に職務著作だということを明文化して権利を放棄させるようになった。既存のキャラクターや作品についても、職務著作であることが明確化できない場合は係争が生じる可能性があった。有名無実化していた著作権の更新制度に代わって、著作権の移譲から一定期間が経過すると本来の著作者が一方的にそれを無効にできる権利（終了権）が定められたのである。ただし職務著作物はその対象外とされていた。実際、スーパーマンの作者ジェリー・シーゲルの相続人は2008年に終了権を行使してキャラクターの著作権を取り戻すことに成功した。これにより、刊行物が職務著作であるかどうかがいっそう焦点化することとなった。
マーベル社がクリエイターに権利を放棄させる取引材料の一つとしたのはオリジナル原稿だった。それまで多くのコミック出版社は、法的な根拠はあいまいながら原稿を自社の所有物とみなしていた（ただしその管理は粗雑で、原稿がコレクター市場に流出するのは日常茶飯事だった）。マーベル社はクリエイターに対し、過去の原稿を返却する代わりにそれらが職務著作であったと認めさせようとした。1960年代にマーベル社を象徴する主要キャラクターの多くを作り出した作画家ジャック・カービーは、わずか88枚のオリジナル原稿と引き換えに、将来にわたる全ての印税を放棄するよう迫られた"The Artist Waives Any Claim the Artist May Have," The Comics Journal #105 (Feb. 1986), p. 2.。他の作画家と比べても不当な条件に憤ったカービーは、1978年にマーベルとの契約を更新せずDCに移った"The Work-Made-For-Hire Contract, a Legal Definition," The Comics Journal #104 (Jan. 1986), p. 11."Ploog & Kirby Quit Marvel over Contract Dispute," The Comics Journal #44 (Jan. 1979), p. 11.。カービーは1985年にマスコミに窮状を訴えた。ベストセラー作者のアラン・ムーアやフランク・ミラーをはじめ多くのトップクリエイターがカービーへの支持を表明し、ニール・アダムスも自身がマーベルで描いた原画の返却を求めた。争議は1987年にカービーらの勝利に終わり、マーベルはカービーが描いた1900枚をはじめとして原稿の返却を行った"Marvel Returns Art to Kirby, Adams," The Comics Journal #116 (July 1987), p. 15."Neal Adams Receives Art Without Signing Marvel's Short Form," The Comics Journal #116 (July 1987), pp. 15-16.。DC社も同時期に原稿の返却を始めたが、マーベル社と異なり職務著作誓約と関係づけることはしなかった。これ以降、作画家がファンに原稿を売却して副収入を得ることが一般的になった。
ニール・アダムスとコミックス・クリエイターズ・ギルド 1970年代に政治的に活発であった人気作画家ニール・アダムスは、メジャー出版社と権利問題で交渉するため「コミックス・クリエイターズ・ギルド（組合）」を結成しようと試みた。ギルド発足のため1978年5月に開かれた会合には、ケアリー・ベイツ、ハワード・チェイキン、、スティーヴ・ディッコ、、、、ボブ・マクラウド、フランク・ミラー、、、、、、、 ら50名ほどが出席した"The Comics Guild: A Professional Guild to Protect the Rights of Visual Creators: A Report," The Comics Journal #42 (Oct. 1978), pp. 15-17.Groth, Gary. "Birth of the Guild: May 7, 1978," The Comics Journal #42 (October 1978), pp. 21-28. Full list of Guild members: Terry Austin, Mike W. Barr, Cary Bates, Rick Bryant, Michael Catron, Howard Chaykin, Chris Claremont, Tony DeZuniga, Steve Ditko, Peter B. Gillis, Michael Golden, Archie Goodwin, Klaus Janson, Joe Jusko, Alan Kupperberg, Paul Levitz, Rick Marschall, Roger McKenzie, Bob McLeod, Frank Miller, Michael Netzer (Nasser), Martin Pasko, Carl Potts, Ralph Reese, Marshall Rogers, Josef Rubinstein, Jim Salicrup, James Sherman, Jim Shooter, Walt Simonson, Roger Slifer, Jim Starlin, Greg Theakston, Len Wein, Alan Weiss, Bob Wiacek, and Marv Wolfman.。会合ではギルド成員が出版社と取り交わすための契約書が作成され、以下のような条件が取り入れられた。 クリエイターが受け取る報酬は、北米における一次利用を許諾する対価であること。二次的な出版には別途報酬が支払われること。 スクリプトと原画は作者の所有物であり、刊行後に返却されること。 作品の商品化にはクリエイターの許可を要すること。 しかしアダムスはクリエイターたちを結束させることができず、ギルドは実効的な影響力を持つことがないまま1年で活動を休止した。実体のある著作物（原画やスクリプト）を作成するペンシラーやライターと、出版社に雇用されるインカー、レタラー、などが職務著作の問題で共闘しづらかったことも障害となった。
ギルドの契約書では、大手出版社のライセンシング事業が好調であったことを受けてそれまでより大幅に高い報酬額が推奨された。 アートワーク ― ページ当たり300ドル スクリプト ― 同100ドル レタリング ― 同40ドル カラーリング ― 同70ドル 国外における出版権の対価は上記の25%、再版に関する対価は50%とされていた（1978年当時のドルの購買力は2019年現在の4倍）。
この報酬水準は非現実的なもので、後年まで実際に達成できたのはごく例外的なクリエイターにとどまった。クリス・クレアモントは1987年にアーティストの原稿料はページあたり25-60ドルにすぎないと証言している。コミックの再版に関するロイヤルティは1980年代になってから各社で導入され始めた。
1970年代後半～80年代 マーベルとDCの動向 1978年、『ハワード・ザ・ダック』のライターであったとマーベルの間で著作権を巡る争いが起きた。カウンターカルチャーの空気を漂わせる独特な言動で人気を集めていたハワード・ザ・ダックは、ガーバーが1973年に請け負ったストーリーで脇役として初めて登場した。ガーバーはそのような付随的なキャラクターは職務著作契約の範囲外だと主張した。これはシーゲルとシュスター以来初めてクリエイターが出版社から自作キャラクターの権利を取り戻そうとした事件であり、業界の大きな注目を浴びた"Gerber Sues Marvel over Rights to Duck," The Comics Journal #62 (Mar. 1981), pp. 11-13.。ガーバーは1981年に著作権侵害の訴えを起こしたが、権利を取り戻せないまま1983年に示談が成立した。
1980年代の半ばから終わりにかけて、主流のスーパーヒーロージャンルも含めて、著作権の帰属がコミック界のとなった。クリエイターとDCFriedrich, Mike. "Ownerous Differences," The Comics Journal #121 (April 1985), p. 24.Grant, Steven. "What Dick Said," The Comics Journal #121 (April 1985), p. 24.Slifer, Roger. "Screwed by DC," The Comics Journal #121 (April 1985), p. 25.McEnroe, Richard S. "Lies, Damned Lies, & Dick Giordano," The Comics Journal #121 (April 1985), pp. 25-27. やファースト"First Comics Pays Up," The Comics Journal #110 (August 1986), pp. 9-10. などの出版社との間で衝突が相次ぎ、業界全体を巻き込む論争となった。このころ、クリエイターと職務著作でしか契約を結んでいないコミック出版社はマーベルとDCのみだった"Comics Contracts: What the Various Companies Offer," The Comics Journal #113 (Dec. 1986), pp. 19–23.。フランク・ミラーによると、当時マーベル社と契約するフリーランサーは、同社で刊行される作品は過去・現在・未来にわたって職務著作だという誓約書に署名しなければならなかった。DC社はそれよりも規定が緩く、職務著作であるか否かは号ごとに決められた。1988年の秋にDCは契約方針を改定し、個人クリエイターの権利を拡大すると発表した"New Contracts at DC," The Comics Journal #125 (Oct. 1988), pp. 11-13.。
新インプリントの設立 この時期、メジャー二社は主流ラインと別に実験的な作品を刊行するインプリントを設立し始めた。マーベルは1980年に創刊した成人向けアンソロジー誌 Epic Illustrated においてライターや作画家に著作権と印税を認めた"Marvel Plans to Augment Creators' Benefits," The Comics Journal #54 (Mar. 1980), p. 13.。1982年には Epic Illustrated の成功を受けてという新インプリントが設立され、クリエイター・オウンド作品を専門に後年まで出版活動を行った。
DCは1987年にオルタナティヴ系のインプリント、の設立を発表した"DC Aims to Take a Bite Out of Comics with Piranha," The Comics Journal #117 (September 1987), pp. 13-14.。ピラニアはクリエイター・オウナーシップを標榜していた。1989年からオリジナルの月刊シリーズやグラフィックノベルが刊行され始め、そのうちの一作 Why I Hate Saturn はアイズナー賞を受賞した。ピラニアは1993年にと改名してしばらく活動を続けたが、ファンから広い認知を得られることはついになかった。
『ウォッチメン』とアラン・ムーア DC社本体から刊行された1986年の大作『ウォッチメン』は、コミックが絶版になった後に著作権が作者アラン・ムーアとに返還される契約になっていた。しかし皮肉なことに、同作は読者の圧倒的な支持のもとで版を重ね続けたため、作者らの手に権利が渡ることはなかった。ムーアはこれを裏切りと捉え、DC社と絶縁した。後にムーアは、DC社が権利を所有する自分の作品や、映画『ウォッチメン』（2009年）から作者クレジットを外すよう望んだ。
ムーアに少し遅れて登場した原作者ニール・ゲイマンは、DC社から『サンドマン』（1989-1996年）の著作権を与えられた。これについては「ムーアを失った失敗を繰り返さないように」そうしたのだという見方がある。
自己出版と独立系出版社 1973年に始まったダイレクト・マーケット取次は、それまでのに代わってコミック専門店を流通の中心に押し上げ、少部数の実験的な作品が受け入れられる素地を作った。1970年代の後半になると、作者が自ら出版社を起こして自作を刊行する例が現れ始めた。の『』、の『』がその代表である。とが1984年に自己出版した『ティーンエイジ・ミュータント・ニンジャ・タートルズ』は大ヒット作となった。
ほかにも作家の著作権保有を認める新興出版社やインプリントは増えていった。が1981年に発刊したジャック・カービー作品 Captain Victory and the Galactic Rangers"Jack Kirby Returns to Comics with Cosmic Hero," The Comics Journal #65 (Aug. 1981), p. 23. を嚆矢として、、、ファースト、ダークホースなどの独立系出版社がスーパーヒーロージャンルのクリエイター・オウンド作品を刊行した。それらの出版社の多くは短命に終わったが、ダークホース社は1986年の創立から現在までクリエイター・オウンド作品の刊行を続けており、マーケットシェアでも大手に次ぐ地位を占めている。1975年に創立されたオルタナティヴ系のファンタグラフィックスや、ピニやシムの自己出版を源流とする独立系のやなどもクリエイター・オウンド作品を専門に刊行を行った。
著作者がシリーズの権利を所有するようになったことで、複数の出版社から刊行される作品も生まれた。例として『兎用心棒』は30年以上にわたる歴史の中で四社からコミックブックシリーズが刊行されている（ファンタグラフィックス、、ダークホース、IDW）。
クリエイターズ・ビル・オブ・ライツ