唐楽（とうがく）は、雅楽を構成する外来系の楽舞の一系統である。現行の日本雅楽では、舞を伴わない管絃の器楽曲と、主として舞楽の左方舞（左舞）を伴奏する曲を含み、高麗楽と対をなす。
「唐楽」は伝来当初には唐から伝来した楽舞を指したが、平安時代中期ごろまでに日本の宮廷楽として再編され、中国本土系の楽舞のほか、林邑楽など中国を経由して伝来した諸地域の楽舞や、日本で唐楽の様式によって作曲・改作された曲を含む楽種となった。したがって、現行唐楽を中国の儒教祭祀音楽としての雅楽や、唐代の音楽を原形のまま保存したものと同一視することはできない。
日本へ伝来した外来楽舞は、律令国家の雅楽寮で教習されたのち、9世紀から10世紀を中心として曲目・調・楽器編成・奏法・伝承制度の再編を受けた。その後は宮廷の楽所・楽人の家、南都諸寺や四天王寺などの寺社、近世の三方楽所を通じて伝えられ、明治初年には公式曲目の撰定と明治撰定譜の編纂が行われた。現行の唐楽は壱越調・平調・双調・黄鐘調・盤渉調・太食調の六調子を基本とする。
定義と範囲 語義の変化 古代日本には、5世紀から9世紀ごろにかけて、唐楽のみならず新羅楽・百済楽・高句麗楽・林邑楽・度羅楽・渤海楽など、東アジア各地に由来する楽舞が順次伝来した。これらは当初から唐楽と高麗楽の二系統に分かれていたのではなく、それぞれ別個の楽種として受容されていた。
奈良時代の制度史における「唐楽」は、主として唐から伝来し、雅楽寮の唐楽師・唐楽生が教習した楽舞を指す。一方、平安時代の再編後には、唐系の楽舞に林邑楽などを合わせて左方の系統に整理した、日本雅楽の楽種としての意味が定着した。
後者の唐楽には、中国本土を起源とする楽舞だけでなく、西域・南アジア・東南アジアなどに起源をもち、中国を経て伝来した楽舞や、日本で唐楽の様式によって作られた曲も含まれる。曲の由来と、現行の演奏形態が成立した時代とは区別する必要があり、古代・中世の楽譜に記された演奏と明治撰定譜以後の演奏も必ずしも同一ではない。
中国の雅楽・燕楽との区別 中国で「雅楽」は、俗楽に対する正統の音楽、とりわけ天地や祖先を祀る儒教祭祀の音楽を意味した。これに対し、日本へ伝来して唐楽の主要な源流となったのは、唐の宮廷で宴や饗応に用いられた楽舞であり、燕楽と関係する。日本の雅楽は、こうした外来楽舞を国風歌舞などとともに受容して形成されたため、中国の雅楽とは概念も曲目も異なる。
唐の都長安には中国内外の諸地域の音楽が集まっており、日本の唐楽に中国外を起源とする楽舞が含まれる背景にも、こうした唐代の宮廷音楽文化があった。
高麗楽・左方との関係 平安時代の再編後、日本の外来系楽舞は大きく唐楽と高麗楽に分けられた。唐楽には中国を経由した諸系統の楽舞が、高麗楽には朝鮮半島系の楽舞と渤海楽などがまとめられた。
舞楽では、唐楽を左方舞、高麗楽を右方舞の伴奏とすることを基本とする。高橋美都は、この左右二部制について、唐の十部伎（じゅうぶぎ）にみられる諸国楽舞の制度化を参照して成立したものと説明している。
ただし、「左方」「右方」は舞楽における分類であり、音楽そのものの楽種名は唐楽・高麗楽である。また、明治期の再編によって陪臚・還城楽・抜頭などの唐楽曲を用いる右方舞も成立したため、唐楽と左方を完全に同一視することはできない。
歴史
伝来と雅楽寮 中国大陸の楽舞は、渡来人、留学生、遣唐使など複数の経路を通じて日本へもたらされた。唐との公的往来が続いた7世紀から9世紀には、楽人・楽器・楽譜・音楽理論も伝えられた。
大宝元年（701年）、大宝令によって治部省に雅楽寮が設けられ、宮廷の歌舞・音楽の教習と演奏が制度化された。唐楽には唐楽師12人、唐楽生60人が配され、百済楽・新羅楽・高麗楽の各部門より大きな定員が置かれた。
『続日本紀』大宝2年（702年）正月15日条には、藤原宮の大極殿西閣で行われた宴で五常楽と太平楽が奏されたことが記される。曲名を伴う唐楽の早い演奏記録であるが、日本における唐楽そのものの初演を示す記録とは限らない。
天平3年（731年）には楽生定員が改められ、「大唐楽」の楽生は39人とされた。教習能力のある者を出自によらず採る方針も示され、日本国内で育成された楽人が唐楽の伝習を担う制度が整えられた。
遣唐留学生であった吉備真備は、天平7年（735年）の帰国時に音楽理論書『楽書要録』や律管をもたらしたとされる。同書の音律論は、その後の日本雅楽の理論形成に参照された。
奈良時代には、現行の雅楽には用いられない楽器を含む多様な編成が採られていた。正倉院に伝わる楽器類や古記録からも、当時の外来楽舞の楽器編成が現行唐楽より多彩であったことが知られる。
林邑楽と東大寺大仏開眼会 天平8年（736年）、インド僧菩提僊那と林邑出身の僧仏哲が来日し、仏哲は林邑楽を楽人へ伝えたとされる。林邑楽は、現在のベトナム中南部に存在した林邑を経由して伝来した楽舞で、南アジアとの関係をもつ曲を含んだ。
天平勝宝4年（752年）の東大寺大仏開眼会では、唐・朝鮮半島・林邑などに由来する楽舞が奏された。後世に唐楽へ組み込まれる林邑系の曲も、この法会の演目に含まれていた。
平安時代の再編 9世紀から10世紀にかけて、外来楽舞は宮廷の儀礼・宴・御遊に適合するよう整理された。この過程で、唐・林邑などの系統が唐楽へ、朝鮮三国・渤海などの系統が高麗楽へまとめられ、舞楽の左方・右方と結び付いた。
この再編は後世「仁明朝の楽制改革」と呼ばれたが、現行の唐楽の形を仁明天皇の時代に一度に確定した単一の改革とみなすことには慎重な見解がある。嘉祥元年（848年）にも雅楽寮の教習区分には唐楽生・高麗楽生・百済楽生・新羅楽生が併存し、貞観3年（861年）の東大寺供養会にも後世の左右二部制とは異なる楽屋配置がみえる。荻美津夫は、嵯峨・仁明朝に一度の改革が行われたことを裏付ける確実な史料はなく、仁明朝ごろを起点として一世紀以上にわたり段階的に再編が進んだと論じている。
制度上では、唐楽と高麗楽の二分と、唐楽を左方、高麗楽を右方へ配する体系が形成された。曲目の選択・改作・新作、調体系の整理、楽器編成の再編なども進められた。
平安時代には雅楽寮とは別に楽所も宮廷の奏楽を担うようになった。荻は、律令制の衰退とともに雅楽寮が直ちに活動を停止したとする理解を再検討し、舞の役割が衛府の官人へ移った後にも雅楽寮が楽器演奏を続けたと論じている。
平安後期から鎌倉時代 平安時代後期には、後世にも伝承される唐楽曲が宮廷儀礼や寺社への行幸・参詣で奏された。寛治8年（1094年）の元旦節会では、《春庭楽》に続いて左舞萬歳楽と右舞延喜楽、左舞賀殿と右舞地久が番舞（つがいまい）として舞われた。寛治4年（1090年）から保延元年（1135年）までの平野社・石清水八幡宮・春日社・北野社などへの参詣例にも、萬歳楽・賀殿・陵王などがみえる。
仏教法会でも唐楽・舞楽が用いられた。万寿元年（1024年）の法成寺薬師堂供養では、主要な儀式の後に「大唐・高麗舞曲」として蘇合・太平楽・龍王・鳥蘇・崑崙八仙・納蘇利が奏された。
中世寺社の奏楽組織は、後世の唐楽・高麗楽による左右二部制だけで統一されていたわけではない。鳥谷部輝彦によれば、12世紀から13世紀の石清水八幡宮放生会では、新楽・高麗・林邑・童楽からなる四部が活動した。建久6年（1195年）の東大寺供養会でも新楽・高麗・古楽・林邑の四部が置かれた一方、同時期の華厳会では唐楽を奏する左勅楽と高麗楽を奏する右勅楽も確認される。
寛喜元年（1229年）に多氏の多久行が作成した『番舞目録』には、唐楽による左方舞と高麗楽による右方舞を組み合わせた番舞の例が記されている。
天福元年（1233年）には、南都興福寺の楽人狛近真が『教訓抄』を著し、舞楽曲の由来、奏法、舞、楽人の伝承などを記録した。狛朝葛は文永7年（1270年）に『続教訓抄』の執筆を始め、『教訓抄』の記述に自身の見聞や説を加えた。
この時期には只拍子や楽拍子などの語が、後世とは異なる意味をもって用いられた。『教訓抄』や藤原孝道の楽書、『懐竹抄』などからは、両語が拍節型だけでなく演奏者や演奏の場とも関係していたことがうかがえ、その意味や奏法が時代とともに変化した。
南北朝・室町時代 南北朝時代から室町時代には、宮廷・寺社の楽人に加えて、足利将軍家も楽家から笙の伝授を受けた。豊原氏は主要な師家の一つで、応仁の乱後にも足利義尚や足利義材への伝授が続いた。しかし大勢すると、乱によって京都の朝廷儀礼と奏楽体制は大きな打撃を受け、楽人の離散も生じた。
豊原統秋は永正6年（1509年）に『舞曲口伝』と呼ばれる楽書を編纂し、79曲について由緒や口伝を記した。永正9年（1512年）には『體源抄』を完成させ、楽器、調子、楽曲、舞、奏法、楽人・楽家の伝承などを集成した。
戦国末期から近世 応仁の乱後、南都や四天王寺では楽人の家々による楽舞の伝承が続いた。天正14年（1586年）には正親町天皇が四天王寺の楽人を京都へ召し、文禄年間（1592年–1596年）には南都の楽人も宮廷の奏楽へ加わった。
天正16年（1588年）の聚楽第行幸では、京都・南都・天王寺の楽人が合同して奏楽し、初日の御遊で五常楽・太平楽、4日目の舞御覧で太平楽・萬歳楽・蘭陵王などが演じられた。
17世紀には京都方・南都方・天王寺方の楽人からなる三方楽所の体制が整えられた。三方の楽人には寛文5年（1665年）から慶応元年（1865年）まで、原則として4年ごとに「三方及第」または「楽講」と呼ばれる実技試験が課され、笙・篳篥・龍笛について唐楽曲を調ごとに試験した。
明治の曲目撰定 明治維新後、三方楽所の楽人は東京へ移され、宮内省の雅楽組織へ統合された。明治3年（1870年）には旧三方伝来の曲を照合して公式演奏曲が撰定され、唐楽・高麗楽・国風歌舞などの曲目が整理された。
この撰定をもとに、明治9年（1876年）に明治撰定譜の第一次分が作成された。明治12年（1879年）には撰定外曲の稽古が許可され、明治20年（1887年）には追加曲が撰定された。追加分の譜は明治21年（1888年）に完成し、唐楽・高麗楽の公式曲目は幕末期の伝承曲数をほぼ回復した。
明治撰定譜は、近代の官制下で雅楽の伝承を整理した譜であり、宮内庁式部職楽部の伝承は原則としてこれに基づいている。
演奏形態 唐楽には、舞を伴わない器楽合奏である管絃と、舞の伴奏として奏する舞楽がある。同じ唐楽曲を両方の形態で奏する場合にも演奏法は異なり、前者を管絃吹、後者を舞楽吹という。舞楽吹は拍を明瞭にして比較的速く奏し、管絃吹はより緩やかなテンポと間合いを取る。
+ 唐楽の管絃と舞楽 観点 管絃 舞楽（唐楽の場合） 舞 伴わない 左方舞を伴うのが原則。唐楽曲による右舞もある 管楽器 笙・篳篥・龍笛 笙・篳篥・龍笛 絃楽器 楽琵琶・楽箏 原則として用いない 打楽器 鞨鼓・太鼓・鉦鼓古楽では伝統的に壱鼓を用いる 鞨鼓・太鼓・鉦鼓など演目によって大太鼓・大鉦鼓・壱鼓なども用いる 奏法 管絃吹 舞楽吹 拍節・速度 比較的緩やか 舞の動作に応じて拍節を明瞭にし、比較的速く奏する
管絃
管絃では、笙・篳篥・龍笛の「三管」、楽琵琶・楽箏の「両絃」、鞨鼓・太鼓・鉦鼓の「三鼓」を用いる。古楽では伝統的に鞨鼓に代えて壱鼓を用いるという区別があるが、現行の一般的な管絃編成は鞨鼓・太鼓・鉦鼓からなる。現行の外来系音楽を管絃として奏する場合は唐楽を原則とする。
日本で唐楽の形式にならって作られた曲には、平安時代後期成立とされる《千秋楽》などがある。
管絃では、一度の演奏を同じ調子に属する曲で構成することを基本とする。楽曲に先立って、その調の音組織を示す調子、または短い音取を奏することがある。
一つの曲を別の調子へ移したものを渡物という。雅楽の渡物では、一定の音程を機械的に移すだけでなく、移した先の調子の音組織に応じて旋律などにも変化が生じる。
舞楽 唐楽を伴奏とする舞楽では、三管と打楽器を用い、管絃に加わる琵琶と箏は原則として用いない。
舞楽では演目によって、大太鼓・大鉦鼓のほか、壱鼓、鶏婁鼓、鼗鼓などの打楽器を用いる場合がある。一つの舞楽演目も、舞の中心となる当曲だけで構成されるとは限らず、登場・退場や舞の段階に応じて乱声、調子、音取、当曲など複数の曲を組み合わせる場合がある。
《蘭陵王》では、《小乱声》《陵王乱序》《沙陀調音取》を経て当曲《陵王》を舞い、《安摩乱声》によって退場する。
唐楽曲による右舞 唐楽は左舞の伴奏となることを原則とするが、《陪臚》《還城楽》《抜頭》は唐楽曲を用いながら左舞・右舞の双方で伝承される。右舞の場合にも楽曲自体が高麗楽へ変わるのではなく、唐楽の管楽器を用いながら鞨鼓を三ノ鼓に替えるなど、右方の奏法を取り入れる。
音楽 十二律と六調子 唐楽の音組織は、日本雅楽の十二律を基礎とする。十二律は一オクターブ内の12の音に名称を与えたもので、西洋音楽の半音階とおおよその対応を示すことができるが、平均律とそのまま一致するものではない。
現行唐楽には、壱越調・平調・双調・黄鐘調・盤渉調・太食調の六調子がある。壱越調・双調・太食調は「呂」、平調・黄鐘調・盤渉調は「律」に分類される。
+ 唐楽の六調子 調子 呂・律 主音（十二律） 西洋音名の近似 壱越調 呂 壱越 D 平調 律 平調 E 双調 呂 双調 G 黄鐘調 律 黄鐘 A 盤渉調 律 盤渉 B 太食調 呂 平調 E
平調と太食調はともに西洋音名ではEに近い音を中心とするが、旋律の構成や呂・律の別が異なる。歴史上は六調子のほか、旋律法による「枝調子」と呼ばれる区分も存在した。
楽器と合奏 管絃では、篳篥が旋律の骨格を担い、龍笛がそれを装飾しながら奏し、笙が「合竹」と呼ばれる和音を加える。楽琵琶と楽箏は定型的な奏法によって拍節や楽句の区切りに関与し、鞨鼓は曲の開始や速度の進行を導く。太鼓・鉦鼓は一定の周期で加わる。
唐楽は特殊な演目上の例を除いて歌詞を伴わない。平安時代末の『仁智要録』に記された箏奏法には、現行の箏奏法とは異なると考えられるものもある。
拍子と楽曲構造 唐楽には、一定の拍節による曲と、明確な等拍をもたない部分とがある。調子・音取・乱声や、楽曲の「序」などには、一定の周期的拍節によらない奏法が用いられる。
現行唐楽の拍節法には、速度や拍の取り方に関わる早・延・只などの区分と、打楽器による周期に関わる四拍子・八拍子などの区分があり、これらを組み合わせて各曲の拍子を表す。このほか、二拍と三拍の単位が交替する八多良拍子がある。
ただし、同じ名称が歴史上常に同じ時間構造を意味したわけではない。久万田直子は『三五要録』『仁智要録』など平安時代末の史料を分析し、当時の楽拍子・只拍子や「延」「早」の内容を現行の分類と単純に同一視できないと論じている。
唐楽曲には、一曲の内部を序破急などに分けるものがある。ただし、すべての曲が序・破・急を一組として備えるわけではなく、序破急は整った楽曲構成の型として捉えられている。《蘇合香》は、序・3帖・4帖・5帖・破・急の6章からなる大曲として伝承される。
平安時代末から鎌倉時代の楽書では、「由利」などの語も現行とは異なる意味で用いられた可能性がある。久万田は、現行では主として管楽器の音高変化を指す由利について、中世の用例には音進行による時間上の「ゆれ」に関係する意味もあったと論じている。
古楽・新楽 唐楽には「古楽」と「新楽」の分類が伝えられている。古楽では壱鼓、新楽では鞨鼓を用いることを原則とするという奏法上の区別が伝えられる。一方、現行の一般的な管絃編成では鞨鼓・太鼓・鉦鼓が用いられる。
古楽・新楽の区分を単純な作曲年代の新旧として定義することはできない。は、奈良時代後期から平安時代にかけての史料にみえる古楽・新楽などの分類語を検討し、その指示する範囲が時代によって変化したと論じている。宮内庁楽部の現行曲目表にも「古楽」「新楽」に加えて「新古」と記される曲がある。
大曲・中曲・小曲 唐楽曲は、曲の規模や格などに関する分類として「大曲」「中曲」「小曲」に分けられる。宮内庁楽部の現行管絃曲一覧でも、各曲について大曲・中曲・小曲などの曲姿が記載されている。
《春鶯囀》や《蘇合香》などの大曲には複数の楽章をもつものがあり、一部の楽章だけを奏する場合と、複数の楽章を「一具」として奏する場合とがある。ただし、大曲・中曲・小曲を楽章数や演奏時間だけで機械的に区別することはできない。久万田は、平安時代末から鎌倉時代の楽譜・楽書にみえるこれらの語について、曲の「規模または格」を表す用法のほか、奏法や曲体に関わる用法を検討している。
曲目 唐楽の現行曲は六調子に分類され、管絃として奏される曲、舞楽にも用いられる曲、舞楽を中心として伝承される曲がある。
+ 代表的な唐楽曲と現行の演奏形態 区分 曲名 調 現行の演奏形態 備考 管絃の代表例 《越天楽》 平調 管絃 平調の代表的な管絃曲 管絃・舞楽双方 《蘇合香》 盤渉調 管絃・左舞 大曲 《青海波》 盤渉調 管絃・左舞 左舞では平舞・二人 左舞の代表例 《萬歳楽》 平調 左舞 平舞。四人を基本とし、六人で舞う場合もある 《迦陵頻》 壱越調 左舞 童舞・四人 《蘭陵王》 壱越調 左舞 走舞・一人。「陵王」とも表記される 《太平楽》 太食調 左舞 武舞・四人 唐楽曲による右舞 《陪臚》 破＝平調急＝壱越調 左舞・右舞 右舞では武舞・四人 《還城楽》 太食調 左舞・右舞 走舞・一人 《抜頭》 太食調 左舞・右舞 走舞・一人
双調の《春庭楽》は管絃曲として、《春庭花》は舞楽曲として伝承される。
遠楽と伝承を失った曲 明治21年（1888年）の追加撰定後も、三管すべての譜が揃わないなどの理由で明治撰定譜に採られなかった唐楽の管絃曲15曲は「遠楽」と呼ばれた。この用法における遠楽は明治期の公式曲目撰定に対する区分であり、曲名・譜・演奏情報のすべてが失われた曲を意味するものではない。
遠楽となった《河南浦》（河南甫）には楽家伝来の譜が残り、1975年（昭和50年）に楽と舞が復曲された。古楽譜に曲名のみが残るもの、特定の楽器の譜だけが残るもの、楽は伝わるが舞が失われたものなどもあり、伝承状態は曲ごとに異なる。
国立劇場の復曲 国立劇場では1970年代以降、古楽譜・楽家伝来譜などを用いて、明治撰定譜に含まれない曲や伝承の一部を失った曲の復曲が行われてきた。
1975年の第19回雅楽公演「大曲と稀曲の再興」では、《蘇合香》一具と《河南浦》が上演された。《河南浦》では、楽家伝来譜をもとに芝祐靖らが楽を、東儀和太郎が舞を復元した。復曲では、史料によって確認できる部分と、演奏可能な形にするため研究者・演奏家の解釈を必要とする部分とを区別することが課題となる。
楽譜と研究 古楽譜
唐楽の伝承には、笛・笙・篳篥・琵琶・箏など楽器ごとの譜が用いられてきた。古楽譜は現代の総譜のように合奏全体を一つの方法で記したものではなく、楽器ごとに固有の記譜法をもち、音高、運指、奏法、拍子などを記録する。このため、異なる楽器の譜や複数の写本を比較する方法が、過去の唐楽を研究する手段となっている。
平安時代末に藤原師長が編纂した琵琶譜『三五要録』と箏譜『仁智要録』は、当時の唐楽を研究する主要な史料である。両譜には多数の唐楽曲が収められ、調子・拍子・奏法などに関する情報も記されている。
寺内直子は『仁智要録』の有拍の唐楽曲を分析し、音の配置から複数のリズム型を分類するとともに、原曲とその変奏である「同曲」、楽拍子・只拍子の関係を検討した。
遠藤徹は『三五要録』に収められた唐楽曲を分析し、唐楽諸調子の音組織を研究した。中国から伝来した調体系が日本でそのまま維持されたのではなく、調鍵の変化、他調由来曲の編入、音階構造の変化など複数の水準で変容したと論じている。
『仁智要録』の奏法について、李嫣寒は菊亭本・鷹司本・伏見宮本を比較し、右手だけでなく左手を用いる箏の奏法を検討している。個々の記号の解釈にはなお検討の余地があるとしている。
古楽譜研究の展開 20世紀には、古楽譜を解読して現行唐楽と比較する研究が進展した。林謙三は日本・中国の古楽譜や楽書を研究し、その成果を『雅楽――古楽譜の解読』（1969年）にまとめた。
1960年代以降にはらによって、日本に残る唐楽の古楽譜と中国側の音楽資料を比較する研究も進められた。アラン・マレットは、ピッケンが古楽譜研究にもとづいて、現行唐楽を唐代中国の音楽が変化なく保存されたものとする理解を批判し、日本における伝承過程で生じた変化を研究したと整理している。
寺内によるリズム研究、遠藤による調体系の研究なども、古楽譜をもとに平安時代の唐楽と現行の伝承との差異を検討する研究として進められた。
近代の採譜と復元研究 20世紀前半には、東京音楽学校の邦楽調査掛による現行演奏の五線譜化に加え、研究者や楽人が雅楽を五線譜へ移す作業を行った。これらには当時の演奏を記録する採譜だけでなく、古楽譜や音楽理論の研究を取り入れて作成されたものもあった。
古楽譜に曲名や記号が残っていても、記譜されなかった奏法、装飾、速度、楽器間の関係などを楽譜だけから一義的に決定できるとは限らない。寺内は国立劇場で行われた雅楽の復元を検討し、古楽譜から確認できる情報と、演奏可能な形を作る際に研究者・演奏家が解釈を加える部分を区別している。
2018年度から2022年度には、田鍬智志を研究代表者とする研究で、『仁智要録』『三五要録』の異本比較、収録曲の解読、演奏・録音が行われた。
その他の用法 歌舞伎の囃子にも「唐楽」と称する楽曲が存在するが、雅楽の唐楽を直接模したものではない。
また、朝鮮の伝統音楽では、中国系統に由来する音楽を「唐楽」と呼ぶ用法がある。
脚注
出典
参考文献
関連項目 高麗楽 管絃 舞楽 雅楽寮 雅楽の楽所・楽人・楽家 三方楽所 雅楽局 明治撰定譜 宮内庁式部職楽部