thumb|1804年にフィルマン・ディドの印刷会社によって出版された『フランス民法典』に見られるディドの活字。 ディドニ（Didone、）は、18世紀後半に登場したセリフ書体の一分類で、19世紀には一般的な印刷における標準的なスタイルとなった。主な特徴は以下の通りである。
細く、ブラケットのない（ヘアラインの）セリフ（セリフの幅は全体を通してほぼ均一である） ストロークの軸が垂直である（文字の垂直方向のストロークが太い） 太い線と細い線のコントラストが強い（横画は縦画に比べて細い） 一部のストロークにが見られる（多くの線端が、単純なくさび形のセリフではなく、涙滴形や円形で終わる） 装飾的要素が少なく、全体として「モダン」な外観を持つ
「ディドニ」という名称は1954年にの一部として作られた造語で、19世紀初頭にこのスタイルの確立に寄与した活字鋳造家フィルマン・ディドとジャンバティスタ・ボドニの姓を組み合わせたものである。この書体カテゴリは、最も広く用いられていた時期には、ルネサンス期以来の「オールド・スタイル」または「オールド・フェイス」と対比して、モダンあるいはモダン・フェイスとして知られていた。
歴史
thumb|ボドニの死後、妻が出版した『Manuale Tipografico』より2ページ。彼の作品と彫版技術を示すショーケースである。 thumb|による活字。 ディドニは、フィルマン・ディド、ジャンバッティスタ・ボドニ、といった印刷業者によって発展した。彼らの名を冠した書体Bodoni、Didot、は、現在でも広く使用されている。これらの印刷者が目指したのは、印刷されたテキストをよりエレガントに見せることであり、バーミンガムのジョン・バスカヴィルやフランスのの書体を、より極端で精密なデザインへと発展させることだった。
これらの書体は、当時進歩していた印刷技術や製紙技術の水準を示すのにふさわしい、強いコントラストと精密さを備えていた（このような極端な線の対比をもつレタリングは、それ以前からカリグラファーや銅版彫刻師の間ではすでに人気があったが、18世紀末までの西ヨーロッパの印刷では、16世紀にデザインされた書体やそれに類似した保守的な書体が多く使われ続けていた）。
こうした変化は、ページレイアウトの慣習の刷新や、長いsの廃止といった同時代の動きとも関連していたBodoni, Giambattista. Columbia Electronic Encyclopedia, 6th Edition [serial online]. January 2009:1-1. Available from: Academic Search Premier, Ipswich, MA. Accessed August 7, 2009.Cees W. De Jong, Alston W. Purvis, and Friedrich Friedl. 2005. Creative Type: A Sourcebook of Classical and Contemporary Letterforms. Thames & Hudson. (223)。活字鋳造家は1890年の講演で、19世紀初頭のこの新しい書体スタイルを「端正で、洗練され、紳士的で、いくぶんまばゆい」と評している。これらの書体は、ボドニの印刷の際立った品質にも後押しされて人気を集め、広く模倣された。
イギリスとアメリカでは、Baskervilleの長期的な影響により、、、といった書体が生まれた。これらは大陸のディドニ系書体と同じ精神を持ちながら、より幾何学性の低いデザインで構成されている。これらの書体は、バスカヴィルの書体と同様に、しばしば「トランジショナル・セリフ」に分類される。この系統からさらに発展した書体はスコッチ・モダン（Scotch Modern）と呼ばれ、ディドニの影響がより強まっている。
ディドニ系書体は、19世紀半ばまでに印刷界を席巻したが、一方で一部の「オールド・スタイル」書体は販売が続けられ、活字鋳造所による新たなデザインも生み出されていた。1840年代頃からは、職人気質の印刷者の間で過去の書体への関心が高まり始めた。
thumb|1861年刊行の『大いなる遺産』のタイトルページ。当時の典型である、鋭く強いコントラストをもつディドニ系書体が使われている。このスタイルは当時人気だったが、20世紀半ばまでにはほぼ姿を消した。 印刷史家の多くは、19世紀の汎用印刷で広く用いられた後期のディドニ系書体に批判的であり、特に20世紀に入ってヴィクトリア朝様式の芸術・デザインへの反動が起こってからはその傾向が強まった。は、後期のディドニ系書体を「退屈で読みにくい」と評し、次のように述べている。「1800年から1810年頃にデザインされた初期のモダン書体は、端正で合理的で、ウィットもあり魅力的である。しかし、その後の19世紀の書籍用活字はますます退屈になっていく。セリフは伸び、アセンダーやディセンダーは長くなり、文字は互いに窮屈に詰め込まれる。19世紀半ばの標準的な書籍は、タイポグラフィ的に実に味気ない。ヴィクトリア朝時代の人々は、読みやすい良質な活字という概念を失ってしまった。」
歴史家G・ウィレム・オフィンクは、19世紀後半のディドニ系書体を「これまでに存在した中で最も生命感のない、画一的な活字」と形容している。
また、印刷機器会社モノタイプの役員であり、「オールド・スタイル」および「トランジショナル」書体のリバイバルを先導したスタンレー・モリソンは、1937年に1850年代を「悪趣味でずうずうしい書体のオンパレード」と表現し、「1810年から1850年にかけて彫られた活字は、史上最悪の部類に入る」と述べた。
ディスプレイ書体の派生 19世紀初頭、印刷物だけでなく手書きレタリングによる広告の需要が高まったことを背景に、太字のレタリングが発展し、単に本文用の書体を拡大しただけではない新しい書体が次々に登場した。これにはサンセリフ体、スラブセリフ体、新しい太字ブラックレターのスタイルなどが含まれたが、ローマン体をさらに太くしたり装飾を加えたりしたディドニ系の派生書体も生まれた。
これらの書体は、一般に「ファット・フェイス」として知られ、文字の細い部分を保ちながら垂直ストロークを極端に太くすることで、コントラストを大幅に強調したデザインであった。他にも、ファット・フェイスの太い部分に模様を加えたパターン書体、あるいは文字の内部に線を加えた既存のインライン書体など、さまざまな「エフェクト」系書体が販売された。
ディドニからの移行 ディドニ系書体は、特に英語圏において、19世紀末頃から一般用途での人気が衰え始めた。スラブセリフ体やサンセリフ体の台頭により、ファット・フェイスはディスプレイ用途の多くから姿を消し、さらに「オールド・スタイル」書体への関心が再び高まったことで、本文組版での使用も減少した。この傾向は、アーツ・アンド・クラフツ運動や、ウィリアム・モリスのような懐古趣味の印刷者の影響を受けており、彼らは禁欲的・古典主義的なタイポグラフィを退け、より穏やかで人間味のあるデザインを志向した。
こうした潮流のなかで、ニコラ・ジャンソンやウィリアム・カスロンのCaslonをはじめ、BemboやGaramondといったルネサンスから18世紀後半の活字のリバイバル（忠実度はさまざま）が再び用いられるようになった。また、社のOld Styles、、など、この系統に基づいた新しい書体も生み出されたLawson, A. (1990). Anatomy of a typeface. Boston: Godine, p.200.。
モダン・スタイルの書体に対する一部の印刷者の嫌悪を示す初期の例として、フランスの印刷業者ルイ・ペランが挙げられる。彼はのちに、伝統的なモデルに基づく新しい書体の制作を依頼することになる。ペランは1855年にこう記している（ジェームズ・モズリー訳）。
あなたは、私が今日16世紀の活字を復活させようとしているのは、一体どんな気まぐれからかと尋ねるだろう……。私はしばしば（16世紀の）古い詩を再版する必要があるのだが、この仕事は決まって私を奇妙に落ち着かなくさせる。私の校正刷りには、かつての詩が見いだせないのだ。……我々の現代のパンチは、非常に精密で、正確で、規則正しく整列し、数学的に対称的で……確かに長所はあるだろう。しかし、私はそれらが鉄道に関する報告書の印刷にでも使われるほうが好ましいと思う。 しかし、1870年頃のイギリスにおけるオールド・スタイル書体のリバイバルは、の名人ジェームズ・キャリンガムによって、当時の教本の中で辛辣に批判されている。 文字に必要な修正が加えられた後、最近になってこれらの古風で不規則な文字を再び世間の目に触れさせようとする試みがなされたことは……驚くべきことである。というのも、ファッションの気まぐれから、最近印刷業界では数種類のオールド・フェイス・タイプが使われるようになり……その影響は看板描きにもある程度及んでいるからだ。……我々は一方に硬く、不規則で未完成な文字を、もう一方に優雅で、均整がとれ、高度に洗練された文字を持っている。……この不条理は、悪趣味から生まれるあらゆる流行がそうであるように、幸いにも過ぎ去りつつあり、モダン・レターが再びその優位性を主張している兆候がある。芸術の世界では常に、突飛で奇抜な時代を経た後には、健全な趣味への回帰が見られるものだ。明確な退行は自然に反し、この方向へのいかなる傾向も必ずや自らを正すだろう。古風で不規則なアルファベットを支持する者たちは、の特許博物館に今や大切に保管されている古い「」を手本に、最初の蒸気機関車の粗削りな機械へと回帰すべきだと主張するのと同じくらい、筋が通っているのかもしれない。
thumb|ケルムスコット・プレスのカスタム書体。中世主義的なアプローチと独自書体は、19世紀後半の多くの印刷者・出版社・活字鋳造所に模倣された。 19世紀後半の代表的な例として挙げられるのが、ウィリアム・モリスのケルムスコット・プレスである。同社は、中世から初期ルネサンスの写本や印刷物を手本にした新しいカスタム書体を制作し、とりわけのような書体を独自に依頼した。多くの印刷者がこの手法を模倣し、20世紀のスタンレー・モリソンのようにその様式を「過剰」と評する向きもあったものの、モリスの影響力はきわめて大きかった。
タルボット・ベインズ・リードは1890年、自社がケルムスコット・プレス向けの活字を鋳造する直前に、当時の活字鋳造業界における「初期モデルへの回帰」について次のように述べている。「活字はあちこちに傾き、華やかで細長く、スケルトンになったり太くなったり、丸くなったり四角くなったりした……ついには元の形がほとんど認識できないことが美点であるかのようになった。私は過去のことを述べているのではない。ヘロデ王も真っ青になるほどの新しい奇抜なものが、毎週のように“文字”と称して現れている……。現代の装飾文字の多くが優雅であることを否定はしないし、今日の時代にそれらが不要だと大胆に唱えるつもりもない。しかし、この熱狂がどこまで我々を連れて行くのか、そしてそれが伝統的なモデルのほぼ完全な放棄につながっていることに、私は多少の不安を禁じ得ない。」
thumb|フレデリック・ガウディは『Elements of Lettering』の中で、バスカヴィルとボドニの仕事についてコメントしている。同書は彼自身ので組版されており、同書体は19世紀末頃から一般用途でディドニ系書体に取って代わり始めた「オールド・スタイル」書体復興の一例である。 アーツ・アンド・クラフツ運動の影響を受け、印刷業から書体デザインへ転じたフレデリック・ガウディも、ディドニ系の書体スタイルに同様の懸念を抱いていた。彼は著書『Elements of Lettering』の中でボドニについて言及し、それが「筆者がどうしても熱意を抱けない」スタイルであると述べている。さらに「彼のページは（略）見事な版画のような輝きを持っていた。筆者はボドニの書体を好まない。なぜなら、そのどれもが人工的な感覚から逃れられていないように思えるからだ」と付け加えている。この時期の試みとして、ガウディはディドニ系の大文字を見出し用に「救済」することを目指し、太いストロークの中央に白い線を残すデザインを考案した。彼はこの書体をGoudy Openと命名し、紙面上の「色」（インク密度）がより軽く見える効果を期待していた。
それでもディドニ系のデザインは使用され続け、現在でもおよび国際タイポグラフィ協会（ATypI）によって独立したジャンルとして認識されているCampbell 2000, p. 173。また、ディドニ系の書体はギリシア語印刷における一般用途で特に人気が高い。これは、ディド一家が新独立国家ギリシアに最初に印刷所を設立した人物の一人であったことに由来する。
ディドニ系書体は数学組版の分野でもよく使われている。オープンソースの標準的な数式組版システムであるTeXとLaTeXが、デフォルトでComputer Modernファミリーを採用しているためである。これらのシステムを作ったドナルド・クヌースは、アメリカン・モノタイプ社のモダン・フェイスに基づく書体を用い、19世紀の科学印刷の「クラシック・スタイル」に着想を得た効果を意図的に生み出すことを目指していた。
多くの新聞が19世紀に創刊されたことから、新聞用書体の多くは依然として19世紀の活字モデルに根ざしている。ライノタイプ社が1930年代に発表した人気のは、長年にわたり世界中の新聞印刷における標準的なモデルとなったが、そのデザインは19世紀の書体を基盤にしつつ、明瞭性を高めるために強化されたものであった。また、アメリカン・タイプ・ファウンダーズ社が1907年から1911年頃に発表したBodoniは、新聞の見出し用書体として非常に高い人気を博した。2017年、デジタルフォントデザイナーのトバイアス・フリア＝ジョーンズは、『ウォール・ストリート・ジャーナル』紙の書体デザインを19世紀のモデルに基づいた理由について、それが「ニュースらしく感じられなければならなかった」ためだと述べている。
現代でも広く使われている書体の中では、Centuryファミリーが後期アメリカにおけるディドニ系のデザインに影響を受けている。ただし、多くのディドニ書体と比べるとストロークコントラストはかなり低く、本文における高い可読性という目的に適したデザインとなっている。この時代の書体は、その後、コールドタイプやデジタル組版向けにしばしばリバイバルされており、同じ系統の現代的な書体としてはFilosofiaや、オープンソースのComputer Modernなどが挙げられる。また、地図のラベルに基づくサブジャンルを意識した後発のディドニ・ファミリーとしてもある。
ファット・フェイス書体は20世紀半ばまでディスプレイ用途で人気を保ち、モノタイプ社のFalstaffや、モリス・フラー・ベントンによるUltra Bodoniなど新しいデザインも登場した。より近年の例としては、マシュー・カーターのElephantがある。
用途 thumb|標準ウエイトとより太いディド系書体を組み合わせた印刷物（オランダ王ウィレム3世の布告、1849年） thumb|left|イギリス版『ヴォーグ』のロゴに使用されたディド系フォント 印刷物において、ディドニ書体は『ハーパーズ バザー』をはじめとする高級ファッション誌で広く用いられている。こうした光沢のある雑誌用紙は、ディドニ書体の特徴である強いコントラストと細部のディテールを美しく再現することができ、また、くっきりとして「ヨーロッパ的」と形容されるデザインが雑誌のブランドイメージにも適しているとされる。ヨーロッパでは、書籍印刷など一般的な本文用書体として使われる場面も比較的多い。
一方で、デジタル環境におけるディドニ書体の効果的な使用には、特有の課題が伴う。規則的で合理的な構造と細いストロークによって非常にエレガントに見える一方、読者に「ダズル（dazzle）」と呼ばれる現象が生じることが知られている。これは、太い垂直線が視線を引きつけ、文字の形を決定づける細いストローク（ヘアライン）への集中を妨げる現象である。
このため、ディドニ書体ではオプティカルサイズの概念が極めて重要とされる。本文サイズでの使用を想定したフォントデザインでは、ディスプレイ（見出し）用に比べて細い部分を太めにしてストロークコントラストを抑え、字間も広めに取られた“頑丈な”形状となっている。もともと金属活字の時代、活字はサイズごと個別に彫られていたため、オプティカルサイズは技術的に当然の要件であった。しかし、・写植・デジタルフォントの普及により同一デザインを任意のサイズで容易に出力できるようになると、この慣習は衰退した。近年では、このオプティカルサイズの重要性が再び見直されている。
フランスのデザイナー、ロイック・サンデールは、ディドニ書体の扱いに不慣れな国や環境では、本文用に適していない“見出し用”のディドニを選択するケースが多く、その結果としてダズル現象が特に発生しやすいのではないかと指摘している。
プロの印刷向けに制作された現代のディドニ書体の多く、例えばParmagiano、ITC Bodoni、社のDidotやSurveyorなどは、複数のオプティカルサイズを備えているが、コンピュータに標準搭載されるフォントではこのような配慮は一般的ではない。標準搭載フォントの例では、WindowsのCentury Schoolbookが本文用途向けに設計されているのに対し、macOSに付属するDidotの復刻版は本文ではなく、明確に“見出し用途”を意図してデザインされている。
派生書体 thumb|left|「ディドニ」様式のセリフ書体は19世紀を通じて標準的であったため、その後の多くの書体がディドニを基にデザインされた。この画像に示されているClarendon（クラレンドン）体はディスプレイ書体であり、19世紀風の標準的な "R" や "Q" の字形を持ちながら、見出し印刷向けに太い字形と高いエックスハイトが与えられている。 19世紀のディドニ様式に特徴的な狭いアパーチャー（開口部）は、その数年後にヨーロッパで開発されたAkzidenz-Groteskや、その派生書体であるHelveticaなど、多くの初期サンセリフ書体に大きな影響を与えたと考えられているMy Type Design Philosophy by Martin Majoor。これらの書体に見られる、"a" や "c" のストロークが折り返して垂直方向に閉じるような狭いアパーチャーは、ディドニ系セリフ書体の構造と類似している。
を手本にしたマシュー・カーターのコンピュータ用書体Georgiaは、ディドニ系書体の遠い子孫として注目される存在である。Georgiaは低解像度のコンピュータ画面で美しく表示されることを目的として、ストロークのコントラストを大幅に抑え、ボールド体は一般的なものよりもはるかに太く設計されている。しかし、スコッチ・ローマンに由来する基本的な字形や（球状の端飾り）は保たれている。カーターはまた、印刷用のスコッチ・ローマン・リバイバルとしてMillerを制作した。こうした独特の設計意図を踏まえ、文書デザインの専門家は、画面表示用にGeorgiaを使用している組織に対し、紙媒体での読みやすさとバランスを補うため、Millerを併用することを推奨している。
リバースコントラスト書体
thumb|left|1836年に印刷された文書。本文にディドニ、"proceedings" に「イタリアン」書体、そして初期のサンセリフ書体が用いられている。 ディドニ体を変形し、パロディ化する奇抜な手法として、ストロークのコントラストを反転させること（つまり細い線を太く、太い線を細くすること）が古くから行われてきた。このスタイルは1821年頃にイギリスで初めて登場し、その後も時折リバイバルされており、一般に「リバースコントラスト書体」と呼ばれる。セリフ部分が太くなるため、実質的にはスラブセリフ書体の一種である。
19世紀には、そのエキゾチックで風変わりな外観から「イタリアン（Italian）」と呼ばれたが、この名称には問題がある。というのも、このデザインとイタリアとの間に歴史的・技術的な繋がりは特に存在しないためである。ただし、古代ローマの筆記体系である（capitalis rustica）にやや似ているという指摘はあるが、これも偶然かもしれない。また当時、同じく由来が曖昧な名称として「エジプシャン（Egyptian）」も用いられ、こちらもスラブセリフ系書体全般に広く付けられた呼称であったDe Vinne, Theodore Low, The Practice of Typography, Plain Printing Types, The Century Co., N.Y.C., 1902, p. 333.。
リバースコントラスト書体は、本文用の実用的な書体としてではなく、注意を引くための装飾的なディスプレイ用途を想定していた。実際、登場からわずか4年後には、印刷業者がそれを「タイポグラフィの怪物」と評している。
それにもかかわらず、このスタイルをやや穏やかにした派生書体は19世紀を通じて広く使用され続け、特にポスターなどの「西部劇風」の印刷と結びつけられることが多いProvan, Archie, and Alexander S. Lawson, 100 Type Histories (volume 1), National Composition Association, Arlington, Virginia, 1983, pp. 20-21.。これらの書体は最終的にClarendon（Clarendon）系統のスラブセリフ書体の一部として取り込まれ、後年のデザインはしばしばフレンチ・クラレンドン（French Clarendon）と呼ばれている。
注釈
出典
関連文献 Valerie Lester, Giambattista Bodoni: His Life and His World (2015) Sébastien Morlighem, The 'modern face' in France and Great Britain, 1781–1825: typography as an ideal of progress (thesis, University of Reading, 2014), download link T. M. Cleland, “Giambattista Bodoni of Parma”. Boston, Society of Printers. 1916.
外部リンク Computer Modern release, for general use (select otf) Libre Bodoni release 当時の見本帳： Manuale Tipografico of Bodoni's types（1818年、妻により死後出版）、 Specimen of Printing Types by Vincent Figgins, Letter Founder - ロンドンの活字鋳造家による活字見本帳、1834年