thumb|right|200px|豊川市のケヤキ並木にある、市川少女歌舞伎の銅像 市川少女歌舞伎（いちかわしょうじょかぶき）は、第二次世界大戦終結後まもなく愛知県豊川市で生まれた、少女たちにより演じられた歌舞伎の劇団である。
愛知県東部の三河地方はもともと芸事が盛んであったが、そのような風潮の下、豊川のお茶屋や商家で娘に舞踊を教え込んでいたのが嵩じて、歌舞伎を習わせるようになったことが始まりであった。少女たちは歌舞伎の腕を上げていき、1947年（昭和22年）には公演を行うようになった。この年が『市川少女歌舞伎』の発足の年とされている。その後、市川升十郎が師匠となって更に腕を上げていき、豊川市の牛久保にあった劇場の公演で大成功を収めた後、各地で公演を行うようになった。各地で公演を行うようになった時点で劇団名は『豊川少女歌舞伎』と名付けられた。1950年（昭和25年）には市川宗家の許しを得て、劇団員は市川を名乗るようになり、劇団名も『東京少女歌舞伎』と改めた。そして静岡県浜松市の浜松座での公演成功をきっかけに、劇団は浜松座の専属となった。市川宗家の市川三升の許しを得て、劇団名を『市川少女歌舞伎』と改め、市川三升は1952年（昭和27年）7月22日からの浜松座60日間公演の事前稽古を見学し、感動した三升は『市川少女歌舞伎』を一門に加え、劇団主要メンバーに市川宗家ゆかりの名前を付けるなど、『市川少女歌舞伎』の全面バックアップをするようになった。
市川三升の推薦や浜松座の努力の結果、市川少女歌舞伎は女性だけの歌舞伎劇団としては異例なことに、東京、大阪、京都、名古屋といった大都市の一流劇場で公演を行うようになった。また全国各地を公演するようになり、全盛時は一年間ほぼ休みなしで公演活動を行うようになった。しかし1956年（昭和31年）に市川三升が亡くなった後、市川宗家を継いだ9代目市川海老蔵との関係性が悪化し、また団員の少女たちが年を重ねていく中で結婚問題が発生するなど、劇団の存続上難しい問題を抱えるようになった。1960年（昭和35年）には『市川女優座』と劇団名を改名するが、テレビの普及もあって徐々に公演が減少していき、1962年（昭和37年）を最後に商業公演は中止となった。そして『市川少女歌舞伎』の公演が無くなった後も、地方の歌舞伎である地芝居などで師匠として活躍する劇団員がいた。
少女歌舞伎の源流 江戸時代、女性が歌舞伎を演じることは一般に禁止されるようになったが、将軍家の大奥や大名家の藩邸奥といった男子禁制の場では、「お狂言師」と呼ばれる女性の歌舞伎役者が歌舞伎を演じていた。しかし幕府が崩壊し、明治維新を迎えると「お狂言師」の活躍の場は無くなってしまった。お狂言師たちは幕末期から始まっていた寄席での芝居の場で歌舞伎を演じるようになったが、それも1874年（明治7年）になって、女性が寄席で歌舞伎を演じることが禁止され、いったん女性が歌舞伎の世界で活動することはできなくなった。
しかし1877年（明治10年）になって、西欧諸国では女性が演劇の場で活躍しており、文明開化の時代、女性が歌舞伎を演じられるようにして欲しいとの請願が認められ、女性の歌舞伎公演が許可された。1890年（明治23年）には男性の歌舞伎役者との共演も認められるようになった。女性の歌舞伎役者は、いったん舞台から追われた江戸期のお狂言師とその流れをくむ演者が担うことになった。明治期から始まった女性の歌舞伎役者は「女役者」、「歌舞伎女優」、「旧派女優」などと呼ばれ、明治時代から大正時代の後期まで活躍し、その後すたれていったものの、昭和戦前期まで活動を続けていた。
明治期から昭和戦前期まで活躍した女性の歌舞伎役者は、その多くが愛知県出身で、その中でも東部の三河の出身者が特に多かった。愛知県から多くの女性の歌舞伎役者が輩出した理由としては、尾張藩第7代藩主の徳川宗春が芝居を奨励した後、芸事が盛んになったことと、三河では万人講と呼ばれるセミプロの歌舞伎劇団が活躍していたことが挙げられる。万人講は講の一種で、芝居好きの人たちがお金を出し合い、プロの歌舞伎役者を講師として招聘したほか、講中の中から選ばれた人を東京や大阪に歌舞伎鑑賞に行かせ、講員に本場の歌舞伎の所作等を伝授するなどして、農閑期には歌舞伎を演じて回っていた集団だった。万人講が盛んな地のひとつが豊川であった。豊川市内の観音堂に1828年（文政11年）に万人講から奉納された手水鉢が確認されているので、江戸後期の文政年間には万人講が行われていたと考えられる。芝居好きな風土の中、愛知県では明治30年頃から大正時代にかけて全国的に流行した、少年少女たちによる子ども歌舞伎も盛んに演じられていた。
万人講が盛んなことに示されるような芝居好きな風土の中で、三河地方ではお茶屋や商家の娘らが芸事を習う習慣があった。中でも豊川は豊川稲荷の門前町であり、参拝客相手のお茶屋や商家も多く賑わいを見せていた。また1939年（昭和14年）には豊川海軍工廠が開設されたことで豊川の人口が急増し、各地から来訪する人たちも増えた。そのような中でお茶屋や商家は更に繁盛を見せ、経営者たちは娘たちに熱心に踊りの稽古をさせるようになった。豊川の場合、踊りの師匠は坂東三津五郎門下の坂東三之豊、坂東三之廣であった。終戦前後、春と秋には各流派の師匠持ち回りでコンクールを兼ねた踊りの講習会である「東三（東三河）舞踊大会」が開催されるようになっていた。市川少女歌舞伎の主要メンバーは、もともとは豊川で坂東三之豊、坂東三之廣から踊りの手ほどきを受けていた少女たちであった。
少女歌舞伎の誕生 坂東三之豊、坂東三之廣から踊りの手ほどきを受けていた少女たちの親たちは、そのうちに「東三舞踊大会」でも毎回同じような舞踊が発表されることに飽き足らなくなってきた。そこで少女たちに歌舞伎を教えるアイデアが浮かび上がった。当初、子どもたちに歌舞伎を教える人物がなかなか見つからなかったが、歌舞伎役者の経験を持ち、勝川又之丞の芸名を持っていた古川芳一を招くことができた。古川芳一は豊川駅近くの料理店、「遊喜」の二階で、7歳から10歳前後の少女約9名に歌舞伎の指導を始めた。古川芳一の指導の下、腕を上げた少女たちに対して古川は勝川の名前を与え、1947年（昭和22年）、『菅原伝授手習鑑』の『車曳の段』を公演した。この公演は好評であり、親たちは娘たちの芝居に熱中するようになった。後に1947年（昭和22年）が『市川少女歌舞伎』の劇団結成年とされた。
市川升十郎の登場 古川芳一は少女たちの更なる芸の向上のために、より優れた指導者を探すことにした。古川は知人であった市川升十郎に少女たちへの歌舞伎の指導を依頼することにした。市川升十郎は本名を中田大二といい、九代目市川團十郎の直弟子であった市川海老十郎を師として歌舞伎を習い、市川海老十郎の紹介で市川宗家当主の市川三升門下に入った役者であり、1943年（昭和18年）から1945年（昭和20年）頃にかけては一座を率いて各地を巡った経験を持っていた。
古川芳一から勧められるままに少女たちの歌舞伎の練習風景を見た市川升十郎は、少女たちのセンスの良さと真剣さに魅せられた。少女たちの師匠となることを快諾した升十郎は、豊橋の住居を引き払って豊川に引っ越し、歌舞伎指導に専念することになった。少女たちへの歌舞伎指導には豊川に疎開していた升十郎の師匠、市川海老十郎も加わることがあった。升十郎は少女たちに田舎廻りの芝居は断じて教えないと決心しており、師匠の海老十郎に改めて教えを請うたり、自らも勉強を重ねて伝統的な歌舞伎を正しく教えようと努めた。実際の指導方法は徹底的なスパルタ方式であり、演技が悪いとみると青竹であちこち叩きながら指導をしていった。升十郎は、
と日記に書いており、少女たちは升十郎の指導を受けてめきめきと実力をつけていった。
少女たちの力量がついていく中で、親たちから升十郎に対して発表会を開いて欲しいとの要望が上げられた。升十郎は発表会の開催に賛成し、1949年（昭和24年）、豊川市牛久保の昭和座で発表会が行われることになった。歌舞伎の大人役を子どもが演じるための舞台衣装や道具が無かったため、既存の道具に様々な工夫を加えたり、道具によっては新たに作ったりした。また升十郎は無料での開催を主張したが、親たちの金銭的負担の問題があったことから入場料を取ることにしたため、入場券の他にポスター、プログラムを製作することになるなど、準備も大変であった。もちろん公演に備え、少女たちも真剣に稽古に取り組んだ。
公演は少女たちが演じたのは本格的な歌舞伎であると大成功であった。公演の話を聞きつけ、各地から出演依頼が舞い込んできた。初演の成功で、少女とその親、師匠の升十郎は歌舞伎を続ける決意を固め、一座を結成して各地を巡業することを考えるようになった。
市川少女歌舞伎の誕生 一座には誕生の地である『豊川少女歌舞伎』の名がつけられ、1949年（昭和24年）の年末頃から愛知県や静岡県での巡業を始めた。誕生当初の一座の公演は学校が休みの日のみであり、牛車に舞台衣装や道具を載せ、少女たちもまた牛車に乗りながら各地を回ったと伝えられている。市川升十郎は1950年（昭和25年）、市川宗家に手紙を送り、少女たちに市川を名乗る許可を求めた。宗家は升十郎の願いを受け入れ、少女たちは市川と名前を繋げて名乗るようになり、劇団名も『東京少女歌舞伎』と改名した。
『東京少女歌舞伎』が静岡県引佐郡の気賀や三ケ日を巡業していた時であった。市川升十郎は引佐郡一帯で芝居などの興行を取り仕切っていた小野角太郎と出会った。小野角太郎は浜松で浜松座を経営し、興行を行っている小野近義の義弟であり、『東京少女歌舞伎』を見て感動して、義兄の小野近義に浜松にある浜松座で公演しても恥ずかしくないと進言した。小野近義は『東京少女歌舞伎』に資金面での援助を検討し始めたが、夏休み時の巡業で伊勢方面に向かったところが失敗に終わり、帰りの電車賃の捻出に困窮するといった失敗もあった。
浜松座の専属となる 浜松座ではまず3日間の公演が行われた。その後、浜松座では1952年（昭和27年）3月20日から4月8日までの公演が行われた。いずれの公演も大成功をおさめ、小野近義は少女たちの演技に感動した。小野近義は市川升十郎に、「大変に素晴らしいものを見せてもらい、肝をつぶした。ここまで鍛え上げたことに感心している。ところで演者の少女たちはまだ小学生なのだが、これから先のことはどう考えているのか?」と尋ねた。升十郎は是が非でも市川宗家から市川の名を頂いて市川少女歌舞伎を名乗り、東京、大阪、京都、名古屋で勝負を賭けたいと話し、また、少女たちが結婚適齢期となったらおのおのの判断に委ねるものの、芸事は一生ものなので、行けるところまでは少女たちとともに歩んでいきたいとの抱負を述べた。
小野近義は市川升十郎の抱負を受けて、小野角太郎、そして専務の金子啓治と協議の上、『東京少女歌舞伎』を浜松座の専属とした。そして
興行日程は出来る限り学校の休暇中とする。 興行日程の都合で学校の欠席期間が1週間から1か月になる場合には専任の家庭教師を幹部待遇で雇い、一座と行動を共にして空き時間を勉強時間に充てるようにしてマンツーマン指導を行う。 浜松座は東京など大都会の一流劇場での少女歌舞伎の公演を、契約期間中に必ず実現する。
以上3点について決定した。
そして市川升十郎は師匠の市川海老十郎に相談し、連名で市川宗家の当主、市川三升に劇団に市川の名を貰いたいと嘆願する手紙を送った。市川三升からは市川を名乗ることを認めるので、その名を汚さぬように努力するようにとの許可が出た。また三升は機会があったら少女たちの歌舞伎を見せてもらうことと、場合によっては市川にちなむ名を少女たちにつけても良いとした。
市川三升の支援 浜松座の専属となり、『市川少女歌舞伎』としての浜松座60日間公演が1952年（昭和27年）7月22日から9月20日の間に行われることになった。公演は5日ごとに演目を替えることになったため、少女たちは多くの演目を演じなければならなくなった。これまでの3年間の活動の中である程度のレパートリーはあったものの、60日間の公演に必要な約40の演目を習得出来ていたわけではなかったため、公演中に新たな演目の稽古を行わなければならなかった。少女たちにとって公演をこなしながら演目のレパートリーを増やす稽古を行うことは非常に厳しく、思い出してもぞっとするほど辛かったとのメンバーによる回顧があるが、レパートリーが豊富となったことは劇団、そして劇団員にとって大きなプラスとなった。
市川三升は浜松座の60日間連続公演の直前に浜松入りし、『市川少女歌舞伎』の稽古を見学した。三升は新聞記者との会見の席で、少女たちの稽古を見て、少女とは思えぬしっかりとしたもので、純真で互いに睦みあっている姿に心を打たれ、喜んで一門に加えることにしたと述べた。更にお国歌舞伎以来のことで驚異的なことであり、ずっと面倒を見ることにしたとして、『市川少女歌舞伎』の少女たちを詠んだ自作の
の俳句を披露した。
市川三升はさらに『市川少女歌舞伎』の幹部4名に免状を与え、市川にちなむ名前、「市川福升」、「市川升代」、「市川梅香」、「市川美寿次」と改名した。三升は公演期間のうち10日間、自ら口上を述べ、7月27日には正式な名前の伝達式を行った。
市川三升は『市川少女歌舞伎』を強力にバックアップし、
との、『市川少女歌舞伎の歌』の作詞まで行った。
全国進出 浜松座専属としての60日間公演は大成功を収め、以降の週末は公演続き、平日も稽古に明け暮れる生活となった。『市川少女歌舞伎』の評判は愛知県内に広まり、まずは名古屋の大須の新歌舞伎座で1952年（昭和27年）10月に7日間、12月には14日間の公演を行った。名古屋の新歌舞伎座の公演に関しても市川三升が出向き、団員たちに演技指導を行った。公演については指導者の市川升十郎が地方回りを行ってきた役者であるためか、地方の劇場で演じる小芝居的な基調の芸ではあるが、芝居そのものはしっかりとしていて、少女らしい清純さ、純真さが感じられ、そこが最大の魅力であるとの評価や、誠実で品格が感じられる舞台であるとの評価がなされた。その一方で義太夫節の質が悪すぎる、衣装が演目にふさわしいものではなくてお粗末であるとの指摘もされた。
市川三升は松竹の大谷竹次郎社長ら、歌舞伎関係者に『市川少女歌舞伎』の東京一流劇場での公演を働きかけた。浜松座のスタッフらも東京公演の実現のために奔走した。その結果、1953年（昭和28年）2月3日から15日にかけて、三越日本橋本店内にある三越劇場での公演が決定した。三越劇場での公演は大成功を収め、由緒ある三越劇場で少女たちによる歌舞伎の上演が行われたというニュースバリューのある出来事であったため、各新聞の劇評欄の扱いも大きく、評価も高かった。市川三升は連日楽屋を訪れ、団員の激励や指導を行い、三升の養子である9代目市川海老蔵もしばしば楽屋を訪れて指導を行った。そしてこの三越劇場の公演後、5月に明治座で公演を行うことが決定した。
『市川少女歌舞伎』は明治座の公演後、1954年（昭和29年）には京都の南座、大阪の中座、名古屋の御園座といった名門劇場で公演を行った。大都市での名門劇場での公演の他、全国各地で公演を行い、市川升十郎によれば秋田県以外の全国の県に足を伸ばした。大都市の有名劇場で公演を重ね、全国各地を回っての公演を行うようになった『市川少女歌舞伎』の団員は、市川三升が口利きした講師陣による歌舞伎公演に求められる様々な稽古を行った。講師としては歌舞伎そのものについては3代目市川寿海、9代目市川海老蔵、2代目中村鴈治郎ら、踊りは藤間藤子、2代目尾上松緑らが務めた。なお1954年（昭和29年）8月には、新たに5名の団員が市川宗家から市川にちなむ名前を名乗ることを許され、「市川三福」、「市川寿々女」、「市川梅升」、「市川姫升」、「市川小牡丹」を名乗ることになった。
演目についても劇団の指導者である市川升十郎が地方回りの劇団出身であったこともあり、当初は地方公演で好まれる義太夫狂言が中心であったが、大都市での公演を行うようになると演目の幅を広げ、歌舞伎十八番から『鳴神』、『勧進帳』、その他にも『釣女』、『茨木』、新歌舞伎からも『修禅寺物語』、『鳥辺山心中』なども演じるようになった。これらの新レパートリーの習得には、前述の当時一流の講師陣が指導をしていった。また文楽座、女流義太夫との共演を行ったこともあった。
団員たちの生活 『市川少女歌舞伎』の全盛期の団員は約25名、裏方を含め、スタッフは総勢約65名であった。全盛期は正月に5日程度の休みがあるものの、あとは大都市の劇場での公演や、地方巡業、東京での稽古等で目いっぱい予定が詰まっていた。また稽古の合間を縫って歌舞伎座で観劇をして歌舞伎についての研鑽を深めていた。劇団の本拠地である浜松には本部があり、団員たちの寮もあったが、寮で暮らすことは少なかった。
団員にはグリーンのワンピースの制服があった。団員が若い娘たちであることを考慮した指導者市川升十郎の意向で集団生活を行っていて、自由な外出は止められていた。なお団員が贔屓筋の自宅に呼ばれることもあったが、必ず師匠の市川升十郎ないし事務員が付き添っていた。前述のように学齢期の団員には家庭教師がついて勉強を見ていた。
地方巡業の際は、昼、夜の公演が終わると団員たちは夜行で次の巡業先に向かい、芝居道具はトラックに積んで移動した。巡業先の宿舎は通常、旅館の大部屋で団員が揃って宿泊し、楽屋に泊まることもあった。巡業中の風呂は団員皆が入ることもあって5分程度の入浴時間であったという。
なお音楽担当などのスタッフについては、東京など大都市の大劇場での公演の場合、東京から呼び寄せていたが、地方巡業では劇団の発祥地、三河地方の万人講で培われた人材が担っていた。
主要メンバー 市川美寿次：座長格、立役 市川福升：立役 市川升代：女役 市川梅香：女役
衰退 全盛期は東京、大阪、京都、名古屋といった大都市での有名劇場での公演を重ね、全国各地を巡業していた『市川少女歌舞伎』であったが、1960年代に入る頃には衰退していく。市川宗家との関係悪化と、団員であった少女たちが年齢を重ね、結婚問題などが浮上してきたことが原因として挙げられる。またテレビの普及は『市川少女歌舞伎』など中小の劇団にとって大きな打撃となった。 市川宗家との関係悪化 市川三升の死 愛知県で誕生した『市川少女歌舞伎』が大都市での有名劇場で受け入れられたのは、市川宗家の市川三升が市川の名を許すなど強力なバックアップを行ったことが大きかった。その市川三升が1956年（昭和31年）2月1日に亡くなった。強力なバックアップを失った『市川少女歌舞伎』の指導者、市川升十郎と団員たちは大きなショックを受けた。升十郎は三升の死について「市川少女歌舞伎の前途に突然現れた暗雲」と語っている。
市川三升の死後、しばらくの間は後継者である9代目市川海老蔵による指導を受けていた。しかし9代目海老蔵は升十郎からみてたいそうな変人であり、腹を割った話が出来ない人物であった。升十郎によれば9代目海老蔵の強引なやり方に市川一門から破門覚悟で強く抵抗したこともあった。
改名をめぐる混乱 後述のように『市川少女歌舞伎』の団員たちは、少女の域を脱する年齢に差し掛かり、市川升十郎は劇団の名称に頭を悩まされるようになっていった。また浜松座の小野近義も少女歌舞伎の名に違和感を持ち始めた。浜松座は松竹と話し合いを持ち、いったんは『市川女歌舞伎』と改名する方向性となった。松竹としては公演時に少女歌舞伎では特に浅草の劇場での公演時に、子どもの芝居視されて観客動員に悪影響を与えることを懸念した。しかし『市川女歌舞伎』の名前を9代目市川海老蔵は許可しなかった。
そのような中で1958年（昭和33年）8月、浜松座が演劇の興行を中止して劇場経営を止めることになった。翌9月には『市川少女歌舞伎』は浜松座の経営から独立し、株式会社となった。代表取締役には市川升十郎が就任し、社長は座長格の市川美寿次が務め、専務が市川梅香、市川升代と市川福升が常務と、団員の中核メンバーが会社の中核も担うことになり、その他、監査役や部長も団員により構成された。株式会社化に伴い当然自主運営となって、各公演の観客動員も自力で担うようになった。
結局、1960年（昭和35年）、9代目市川海老蔵のほぼ独断で劇団名は『市川女優座』と改名された。市川升十郎は、改名時の混乱で、9代目市川海老蔵、浜松座、松竹との間で大きなトラブルに巻き込まれ、特に全く譲歩せずに持論を押し付ける9代目市川海老蔵の態度に神経をすり減らし、浜松座、松竹との関係性も苦労したと述べており、これについては田舎芝居の中で成長していった市川升十郎とその周囲の人たちが、戦後の近代的な商売のやり方に上手く適合できなかったことに大きな原因があるとも語っている。
大人となる少女たち 少女はやがて大人になっていく。少女歌舞伎には必然的にその将来のあり方についての疑問の声が上がっていた。『市川少女歌舞伎』の最大のセールスポイントは少女らしい清純さとひたむきさであった。評論家の中からは例えば団員の交代を頻繁にして、少女が演じ続けるような劇団とすることも考えられるとの意見も出たが、当初は幹部クラスの団員は独身のまま歌舞伎を続けるつもりであった。指導者の市川升十郎の当初の腹案としても、本格的な新人養成システムを作りあげ、幹部クラスの団員たちに指導をさせる心つもりであったが、歌舞伎を辞めないと断言する団員たちを前に軌道修正を余儀なくされた。そうなると大人の演じる歌舞伎としてエロティシズムも感じさせるものに進化させるべきといった意見や、そもそも団員を大人の歌舞伎役者として独り立ちさせるには、指導者の市川升十郎は歌舞伎に対する知識が不足しており、指導者としても力量不足であるとの指摘がなされていた。
実際、団員の結婚問題はしばしば取り上げられていた。少女の域を脱した団員たちは、どこでも一番最初に聞かれるのは結婚のことであると述べていて、「芸に生きたいのなら結婚なんか考えてはダメ」という意見や、普通の家庭に入って後輩の芝居を見に行ったりしてもよいし、男性陣に交じって「女役者」として生き続ける道を選んでも良いのではとの意見が出されていた。団員の幹部クラスへのインタビューでは、前述のように恋愛はせず、一生独身のまま歌舞伎を続けるとの決意を述べていたが、実際には高い鼻にあこがれた団員が鼻を高くする整形手術を行ったり、パーマをかける団員が続出したり、目元にアイシャドウを入れるようになったり、当時流行のブラウス、パンタロンの格好に憧れてひそかに手に入れたりするようになっていった。
やがて現実に団員の結婚問題が浮上してくるようになった。『市川女優座』へ改名後、テレビの普及や幹部クラス団員の退団という事態が発生し、観客動員数は減少していく。1962年（昭和37年）の公演を最後に、『市川女優座』は商業ベースでの公演を行わなくなり、その後は老人会や遺族会などの集まりに呼ばれると団員たちを集め、歌舞伎を演じるようになった。1965年（昭和40年）2月の段階では団員数は4名にまで減少し、家庭に入った旧団員を集めて公演を行うようになった。指導者の市川升十郎は夢破れた形で酒浸りになり、残った団員たちも解散してそれぞれ結婚し、身を固めるしかないのではと話し合うようになっていた。
1984年（昭和59年）、愛知県春日井市東部市民センターで、約20年ぶりに『市川少女歌舞伎』の復活公演が行われ、満員の観客の中で市川福升、市川梅香、市川寿々女が歌舞伎を演じた。
評価 前述のように、江戸時代の「お狂言師」の流れを組む女性の歌舞伎役者は明治以降も活躍したものの、『市川少女歌舞伎』のように中央の大劇場に進出できた例は無く、歌舞伎評論家の戸板康二は特筆大書すべき珍事であるとした。またやはり歌舞伎評論家の藤田洋も、『市川少女歌舞伎』を戦後の歌舞伎史の一ページを飾る存在であると評価している。一方、演劇評論家の利倉幸一は、以前のように女性の歌舞伎役者の活躍が見られた頃であったら、ここまで話題になっていなかっただろうと述べている。
藤田洋はあどけない少女が歌舞伎を真似るひたむきさには可愛らしさが感じられたが、大人になって自分の様式、言葉で演じなければならなくなった時、壁にぶつかったと評している。野口達二は人間的成長や芸の上で、これから先にいばらの道が待っていると述べており、戸板幸二も正確な型を身に着けた演技ではあるが、機械的に正しい演技であって、本物の歌舞伎は型を身に着けて何十年という年季を重ねていくものであると指摘した。榎本滋民もまた、『市川少女歌舞伎』の清純、真摯という長所は修正される必要のない至上の境地であるとした上で、プロが爛熟した芸能である歌舞伎を演じる以上、清純、真摯の枠を突き破るゾクゾクする魅力を出していかねばならないとした。利倉幸一は世話物の演目は年季を積まないと味が出ないものであり、『市川少女歌舞伎』には到底不向きな演目であったと評している。武智鉄二は『市川少女歌舞伎』はちっとも良いとは思わず、劇評家が文化批判という形ではっきり批判すべきだと主張している。
一方、『市川少女歌舞伎』の舞台は図抜けたうまさを感じさせるものではないものの、基礎のしっかりした品格ある芸で、立派なものであったとの評価もあった。
女形と少女歌舞伎 歌舞伎の女形と『市川少女歌舞伎』とを絡めた評価もあった。女性の演者が歌舞伎の女性役を演じるためには、生来の女性をいったん返上したうえで演じなければならないため、男優の女形が演じるよりも難易度が高く、『市川少女歌舞伎』の女性役には無理が感じられたとの評価や、女形はひとつの演技技法として確立されてしまっているため、女性が歌舞伎を演じる場合も男優が演じる女形の演技をなぞるように演じなければならないため、江戸時代のお狂言師、明治時代からの女性の歌舞伎役者、そして『市川少女歌舞伎』の演者はみな、歌舞伎を真似た達者な芝居の域を脱することが出来なかったとの評価がある。また歌舞伎の女形は演者としてだけではなく、全生活にわたる厳しい鍛錬の中で造り上げられていく役柄であり、宝塚歌劇団の男優には歌舞伎の女形のような厳しい心構えが見えず、『市川少女歌舞伎』の男役である市川美寿次はよく健闘はしているものの、実生活までに至る厳しい鍛錬があるようには見えないとの指摘もあった。
その一方で文芸評論家の河上徹太郎は、『市川少女歌舞伎』の演者が歌舞伎の女形の世界に食い込んでいけるのかという問題に関して、まず否定的に答えた方が間違いが無さそうとした上で、現実、どうなっていくのか分かったものではなく、予断を許さないと評価した。
影響 『市川少女歌舞伎』に続いて、他にも少女歌舞伎の劇団が誕生している。1951年（昭和26年）6月には愛媛県松山市に『高千穂少女歌舞伎劇団』が発足し、愛知県でも『富士少女歌舞伎』が発足している。また愛媛県には同時期に『青年歌舞伎』、『老婆歌舞伎』が誕生しており、『市川少女歌舞伎』の活躍により、一時的なものではあったが、かつて流行した少年少女たちによる子ども歌舞伎の再流行をもたらし、また地方で演じられる地芝居の活性化をもたらしたと評価できる。
前述のように、女性の歌舞伎役者は明治時代から大正時代の後期まで活躍していたが、その後姿を消していく。これは歌舞伎が古典芸能としての地位を確立していくにつれて、江戸時代にみられた多様な歌舞伎のあり方が純化されていき、その中で歌舞伎は男性のみが演じるものであるという概念の固定化が進んだことで、女性の歌舞伎役者は消滅していったとの説が唱えられている。しかし女性の歌舞伎役者たちの多くは、舞台から引退した後も地方で演じられる地芝居の指導者となって歌舞伎の一角を支え続けた。『市川少女歌舞伎』の演者たちもまた、各地の地芝居などの指導者として精力的に活動した。