ワリード・ベシュティ（、1977年生まれ）は、ロサンゼルスを拠点とするアーティストであり、著述家である。
ベシュティは、カリフォルニア大学ロサンゼルス校、カリフォルニア大学アーバイン校、カリフォルニア芸術大学、シカゴ美術館附属美術大学、アートセンター・カレッジ・オブ・デザイン、およびバード・カレッジのMFAプログラムなど、数多くの教育機関で教鞭を執ってきた。また、世界各地の多くの美術館やギャラリーで広く展示を行っている。現在は南カリフォルニア建築大学の客員教員を務めている。
ワリード・ベシュティは、ギャルリー・エヴァ・プレゼンフーバー、ペッツェル・ギャラリー、およびトーマス・デーン・ギャラリーによって取り扱われている。
学歴 ワリード・ベシュティは、1999年にバード・カレッジで文学士号（BA）を取得し、2002年にイェール大学美術学部で美術学修士号（MFA）を取得した。
制作実践 「ゲームとは、特定の結果によって構成されるものではない。ゲームは、それに用いられるルールによって構成されるのである……重要なのは、ある特定の結果を生み出すかどうかではなく、それらすべてのルールが互いにどのように作用し合い、どのような関係性の体系を定義するかである。同様に、私はいかなる特定のオブジェクトも、それ自体として特別に重要であるとは考えない。重要なのは、それを生成するシステムのほうである。」
「芸術そのものは、美学を民主化し、美的生産を共同的でアクセス可能かつ非階層的なものとして再構想する潜在力を持っている。私は、美学を神秘化から解き放ち、私たち誰もが美的な対象を作りうるのだと伝えることに魅力を感じている。それは資本や権力を持つ者だけのものではない。」
「オブジェクトはそれ自体に意味を持つのではなく、むしろ文脈に依存した多様な意味の場を喚起する契機である……すなわち、オブジェクトは完全には予測不可能な結果が生起することを促す。こうした相互作用は時間の中で蓄積されていくため、オブジェクトの意味は常に変化し続けるのである。」
「……否定的に生産することはできない。生産とは能動的で累積的なプロセスである。」
「私は、特定のメディウムについての壮大な定義――いわば存在論的な構築――には関心がない。むしろ、特定の文脈の中で成立する関係性の集合が、どのように個別的に表現されるかに関心がある。私が最も興味を抱いているのは、抽象的な観念の翻訳、すなわち一般的な抽象から物質的に特定されたものへの移行である。私は抽象に対して非常に敏感であるが、それ自体を扱うことを目的とはしない。」
「私はただ、プロセスを隠さないようにし、それを利用可能なものとして提示しようとしているのであって、暴き立てようとしているわけではない。単に、その作品がいかに物質的に生成されたのかを考慮し、その生成過程と外観とが直接的かつ透明に結びついた作品を作ろうとしているのである。鑑賞者は複数のレベルで作品と関わりうると私は考えている。教訓を与えたり、手引きを示したりするつもりはないが、積極的に隠蔽しないよう努めている。権力は、その作動の仕方を隠蔽し、儀礼を強制し、それを自然化することによって機能する。こうして権力の働きの手段はカモフラージュされ、権力そのものは崇高なものとなる。私は可能な限りこれを回避しようとしており、その一環として、作品の生産を公共的あるいは共有的な構造の中に位置づけようとする。それはアクセス可能で遍在的なものであり、芸術的インスピレーションや自己性を作品の正当化として暗黙に主張することとは異なるのである。」
作品 ワリード・ベシュティは写真作品で知られているが、その制作は彫刻、絵画、インスタレーション、映像など多様なメディアに及んでいる。メディウムの区別について彼は、「各作品群をそれぞれ固有の条件において、個別的に考えようとしているため、『彫刻』や『写真』といった広義の区分は、自身の思考にはあまり関与しない」と強調している。
《Travel Pictures》 この大判写真のシリーズは、旧東ベルリンに所在したイラクの外交事務所の廃墟を記録したものである。この施設自体は、1990年にドイツ民主共和国によって西側へと明け渡されたものであった。撮影に先立ち、ベシュティの未露光フィルムはベルリンへ向かう途中、空港の保安検査におけるX線装置によって損傷を受けた。この事実を知った彼は、そのフィルムをあえて使用し、帰路において再びスキャナーを通過させた。その結果、主権を失い風雨に晒された場所に重ね合われるかたちで、「広い色のにじみ」が画面上に現れるイメージが生成された。
全9点からなる本シリーズは、2006年にロサンゼルスのハマー美術館で初めて発表され、その後、ニューヨークのホイットニー美術館における2008年ビエンナーレ展をはじめ、世界各地で展示された。2012年には、作家がこのシリーズのオリジナル・ネガ9点にパンチ穴を開け、それらから制作されたプリントが《Travel Pictures》の題のもと、ロンドンのトーマス・デーン・ギャラリーにおいてオリジナル作品と並置して展示された。
《Transparencies》 ワリード・ベシュティは、《Travel Pictures》シリーズのコンセプトを引き継ぎ、未露光の4×5判トランスペアレンシー・フィルムを荷物に入れて移動することで、空港の高出力X線スキャナーにフィルムを曝露させる制作を開始した。
著書『Walead Beshty: Selected Correspondences 2001–2010』（ダミアーニ社、2010年）に寄せた論考において、ジェイソン・E・スミスは《Transparencies》を、「粒子の粗い、ほとんど単色に近い退色した色面（ラベンダー、ピンク、プラム、緋色、ターコイズ、さらに鋼鉄のような灰色や木炭のような青）から成り、それらが画面の端から端までを横切る白い帯（柔らかな光の筋を想起させる）あるいは逆に、投影された影のような濃いグラファイト・グレーによって分断されている」と記述している。さらに、《Transparencies》は、「監視・追跡・スキャンの技術に満ちた極めて特異な公共空間である国際空港という、きわめて公共的かつ移行的な空間から生じている。それはまた、主権国家とその比較的明確な法的枠組みのあいだの隙間に位置する、中間的な場でもある」とされる。
2009年には、本作はAltermodern: The Tate Triennialにおいて展示された。展覧会カタログに収録されたキュレーター、ニコラ・ブリオーとの対話において、ベシュティは空港および航空移動の条件について次のように述べている。「この力の連関のなかで、X線は特権的な位置を占めている。それは『現実』の世界と、場所性を失った航空移動の宙吊り状態との境界を画定するのである。19世紀末におけるその偶然の発見は、近代が抱いた透明性への魅惑――運動の微細な差異を捉えようとする欲望（映画）、対象を表面へと還元しようとする欲望（写真）、内部を見通そうとする欲望（X線）――と見事に符合している。」
フォトグラム ワリード・ベシュティは2005年、ラースロー・モホイ＝ナジによる可能性はあるが記録としては確認されていない作品シリーズに着想を得て、最初のフォトグラム作品の制作を開始した。
モホイ＝ナジの孫との会話を回想しつつ、ベシュティは、その仮説的なフォトグラムについて「くしゃくしゃにした印画紙以外は何も用いない一連の作品であり……それらはおそらく1921年に制作されたと論理的に推定されるが、当時そのようなシリーズの記録は存在しなかった」と述べている。この会話の中で、作品のタイトルとして「光の助けを借りて私の手によって作られた抽象」という案も仮定的に導き出された。ベシュティのフォトグラムは、それぞれ《光の助けを借りて私の手によって作られたイメージ》と題され、くしゃくしゃにした白黒印画紙を光に曝すことで制作された。
その後、同様のプロセスを用いて、白黒およびカラーのフォトグラム・シリーズが制作されている。ワリード・ベシュティはこれを、「写真という場における三次元的対象の複数のトレースである」と説明している。生成された写真は、写真用紙の描写であると同時に、その紙そのものでもある。すなわち、露光の過程において紙が自らの像を自らの上に投影するからである。フォトグラム作品が抽象的であると評されることに対し、ベシュティは次のように述べている。「一般的なレンズを用いた具象写真も、技術的な意味においては必然的に『抽象』である。私の作品においては、記号と被記号の分離が存在しないため、外見がいかなるものであれ、真に抽象であることはない。この種の美術作品は、『コンクリート』かつ『リテラル』と呼ばれるべきである。なぜなら鑑賞者は常に、指示対象とイメージの両方を同時に提示されるからである。これらは抽象写真や絵画的写真ではなく、『コンクリートな（小文字のcの）写真』なのである。」
より近年のシリーズ、すなわち《Color Curls》や《Black Curls》において、ベシュティはカラー印画紙をシアン、マゼンタ、イエローに曝す。「この色彩体系の使用は、減法混色の三原色の相互作用における、あらゆる可能な色の領域を記述するものである。」未露光の印画紙は完全な暗闇の中で金属の壁に「カール」させて固定され、大型の磁石によって保持される。その後、横型引き伸ばし機によって着色光に曝され、大判カラー現像機で処理される。最終的な作品は、「紙のサイズ、暗室の制約、そして作家自身の身体とのあいだの緊張関係の産物であるだけでなく、建築的インフラ（すなわち空調システムや建物の振動など）の影響も含んでおり、それは色の重なり（あるいはずれ）として表現されている」のである。
《FedEx》作品 《FedEx》作品は2007年に初めて制作され、透明またはハーフミラーのラミネートガラス、あるいは未加工で研磨された銅から成り、FedExの標準化された配送ボックスのサイズに基づいて制作される。完成した作品は、その後FedExのエクスプレスサービスによって目的地へと発送される。ガラス作品は同サイズのFedExボックスの中に入れて輸送され、この箱は作品の一部であると同時に、展示時にはガラス部分の支持体としても機能する。ガラス作品は保護されずに輸送されるため、輸送のたびに亀裂が生じる。一方、研磨銅による作品は標準的なFedExボックスを用いずに発送され、配送過程における取り扱いの痕跡が酸化によって表面に刻印される。さらに、FedExの送り状、通関書類、箱に貼付された配送ラベルなども作品の一部と見なされる。
ワリード・ベシュティは次のように述べている。「当初この作品に関心を持ったのは……それらが法的に企業によって定義されているからである。FedExの各ボックスのデザインには著作権が設定されているが、それだけでなく、その形状そのものに対する企業的所有も存在する。それは箱のデザインとは別個の、ある空間の体積に対する所有であり、SSCC番号（Serial Shipping Container Code）によって識別される。この“体積”を出発点として考えた。企業が形状そのものを所有するという倒錯――単なるデザインではなく――そして、その体積が実際には箱とは別個に存在し、互いに独立して所有されているという点に興味を持ったのである。さらに、芸術作品が文脈や移動を通じて意味を獲得するあり方、すなわちダニエル・ビュランが言うところの『可搬的芸術作品の耐えがたい妥協』のような問題にも関心があった。そこで私は、その流通過程そのものによって組織され、ある場所から別の場所へと移動することによって物質的に顕在化する作品を制作しようと考えたのである。」
キュレーターであり批評家のニコラ・ブリオーは、ベシュティのモノグラフ『Natural Histories』に収録されたテキストにおいて、彼の作品をより一般的に次のように述べている。「……それらは、過去あるいは初期の状態を『記憶』するイメージやオブジェクトから構成されている。すなわち、それらは自身の経路を記憶し、あるいはアーカイブしているのである。《FedEx》シリーズはその明確な例である……その形式は、流通システム（FedEx）に組み込まれることによって文字どおり生成され、その軌跡を記録する能力を通じて成立している。」
《Selected Works》 ワリード・ベシュティは、2008年にロサンゼルスで開催された展覧会《Science Concrète》の一環として、《Selected Works》シリーズの最初の作品を制作した。これらの作品は、同展のために制作されたものの展示されなかった写真作品を細断し、そのパルプを「古いプリント用の箱などを用いた、準建築的な形態」に成形することで作られたものである。
展覧会期間中、ベシュティはギャラリーのバックヤードで未使用作品を裁断し、それらを会場中央の大きなテーブルの上で乾燥させた。乾燥後、それらの作品は展示に加えられた。2008年以降、この《Selected Works》シリーズは、研磨された銅製フレームに収められたさまざまなサイズの壁面パネルとして制作されている。彼はこの作品について、「この一連の制作は……自分が制作した多くの作品を最終的に展示しないとしても、廃棄された断片を何らかの形で取り扱う必要があるという事実を反映している。私はこの全体のプロセスを、一種のエコロジーとして捉えたいと考えている。それはオブジェクトをはるかに超えて広がるものである。最終的な成果物だけが重要なのではない。最終展示に至らない副産物を含め、それらすべてを取り込み、それらが展示空間へと到達する方法を見出す必要を感じている」と述べている。
《Mirrored Floor》作品 ベシュティの《Mirrored Floor》作品は、積層されたミラーガラスの床パネルを隙間なく敷き詰めることで構成され、スタッフ用オフィスを含む展示空間全体を覆うように設置される。展覧会の進行に伴い、鑑賞者の重量によってパネルはひび割れ、破損していく。
本作の初期のインスタレーションに際して、キュレーターのジェイコブ・プロクターは、この作品について次のように述べている。「この作品は、即時的な反射であると同時に、展覧会プロセスのあらゆる段階における、ギャラリー内の動線と流通の継続的に更新される記録でもある。また、それ自体が進行中の作品でもある……したがって来場者一人ひとりが創造的プロセスの能動的な参加者となるのである……この床が画定するのは、身体の循環が記録される領域なのである。」
《Copper Surrogate》作品 鏡面研磨された生の銅から制作される《Copper Surrogate》作品は、展示会場に存在する作業台や机の実寸に合わせて作られる。これらの《Copper Surrogates》は、展覧会期間中、既存の作業面と置き換えられ、スタッフによって通常どおり使用される。「……これらの卓上で行われた手作業の痕跡は、触れるというプロセスとしてその表面に刻み込まれるのである。」展覧会期間が終了すると、《Copper Surrogates》は完成作品と見なされ、壁面作品として展示される。
2014年の『Artforum』における本シリーズのレビューで、ティナ・クキエルスキは次のように述べている。「《Copper Surrogates》は指標的（インデクシカル）である。未加工で研磨された銅において、ベシュティは写真の感光紙に相当するものを見出している。しかし光の痕跡を記録する代わりに、この素材はギャラリー・システムにおける労働の痕跡を記録する……すなわち、そのシステムの不可欠な担い手たちと能動的に作者性を共有するのである。」
ワリード・ベシュティ自身は、この作品の制作を、「これらの表面上で生じる言説、取引、交渉といった非物質的労働の痕跡をなぞること」と説明している。それは、内部の関係者同士（たとえばキュレーターとギャラリストの議論）であれ、公衆との関係（たとえば受付スタッフと来場者のやり取り）であれ、いずれの場合にも該当する。こうした一つ一つの局面において、作品の意味は大小さまざまなかたちで段階的に構築され、それらの表面を介して関わる人々によって分配されていくのである。
2014年には、ベシュティは標準的な工業用サイズ（10×5フィート）の研磨銅板をさまざまな角度で均等に折り曲げた、大型の《Copper Surrogate》作品を発表した。これらの作品は机や作業面として使用されるのではなく、設置作業を行うインストーラーによって取り扱われ、その過程で生じた痕跡が表面に残される。その痕跡は、彫刻の形状、スケール、質量に応じて異なる様相を示すのである。
《A Partial Disassembling of an Invention without a Future: Helter-Skelter and Random Notes in which the Pulleys and Cogwheels Are Lying around at Random All over the Workbench》 ワリード・ベシュティは2013年以降、1年以上にわたるプロジェクトとして、自身のスタジオにおいて使用済みあるいは消耗したあらゆるオブジェクトを、廃棄された紙、段ボール、木材、その他スタジオから回収されたセルロース系素材の上にシアノタイプのフォトグラムとして記録・カタログ化する制作を開始した。これらの素材には、「私的な書簡や美術館とのやり取りなどが含まれている。あらゆる細部――個人的なものも職業的なものも含め、すべてが実際に作品そのものの中にある。しかも、それはあるがままの姿である。それは残骸であり、残骸を描写している。それは作品であり、作品を作ることを描写している」と彼は述べている。
このプロジェクトの成果は、2014年にロンドンのバービカン・センターのカーブ・ギャラリーにおいて、全長90メートルの壁面に天井から床まで設置された。プロジェクトの最終月において、ベシュティは同施設に滞在制作を行い、会場で廃棄された物品を用いてシアノタイプを制作した。最終的に1万2000点以上のシアノタイプが制作され、時系列順に提示された。
ベシュティはこの作品について、「この作品は、スタジオを通過するさまざまな生産力の広がりを示している。その意味で、私はスタジオを……ある種のイメージを生成する機械として考えた。それは透明なイメージであり、どのように生成されたのか、何が関与していたのか、あらゆる関係性を正確に示すイメージである。そこには機械や技術といった物理的な生産力だけでなく、社会的関係も含まれる。そして芸術において重要なのは、作品を成立させる要因の大きな部分が、人々のあいだの社会的関係、すなわち人々が集まり何かを生み出す関係性にあるという点である」と述べている。
本作のタイトルは、ホリス・フランプトンが1979年の講演で提案したタイトルに由来するものであり、「ある事物の通用性が失われたときに意味が開かれること、すなわち休眠状態にあるものが大きな潜在力を持つこと」を論じた文脈に基づいている。
コラボレーション ワリード・ベシュティは2009年、ロサンゼルスのレドリング・ファイン・アートにおける展覧会《Plug 'n Play》において、アーティストのカール・ヘンデルと協働した。また2010年には、建築事務所ジョンストン・マークリーとともに《LaterLayer》と題する展覧会を企画した。
2013年には、アーティストのケリー・ウォーカーとの協働制作を開始した。両者の作品は、ロサンゼルスのレドリング・ファイン・アートにおける《Walead Beshty + Kelley Walker: Hardbody Software》（2014年）およびニューヨークのポーラ・クーパー・ギャラリーにおける《Walead Beshty + Kelley Walker: Crystal Voyager》（2014年）などで発表されている。
展覧会 ワリード・ベシュティの作品は、世界各地の数百に及ぶ展覧会で発表されており、その中には、ユダヤ博物館（ニューヨーク）、ロサンゼルス現代美術館、ホイットニー美術館（ニューヨーク）、シカゴ現代美術館、ニューヨーク近代美術館、クンストハレ・バーゼル（スイス）、テート・ブリテン（ロンドン）、ダイヒトーアハレン・ハンブルク（ドイツ）、グッゲンハイム美術館（ニューヨークおよびビルバオ）などの主要機関が含まれる。
また彼は、バービカン・センター（ロンドン）、マルメ・コンストハル（スウェーデン）、ドス・デ・マヨ現代美術センター（マドリード）、UCCA現代美術センター（北京）、ハーシュホーン美術館と彫刻庭園（ワシントンD.C.）、ミシガン大学美術館（アナーバー）、ハマー美術館（ロサンゼルス）、PS1コンテンポラリー・アート・センター（ニューヨーク）などで個展を開催している。
さらに彼の作品は、第56回ヴェネツィア・ビエンナーレ（2015年）、上海ビエンナーレ（2012年）、モントリオール・ビエンナーレ（2011年）、テート・トリエンナーレ（2009年）、ホイットニー・ビエンナーレ（2008年）、カリフォルニア・ビエンナーレ（2006年および2008年）などにも出品されている。
キュレーション活動 ワリード・ベシュティは、数多くのグループ展を企画しており、その中には以下が含まれる。すなわち、《Picture Industry: A Provisional History of the Technical Image, 1844–2018》（ルマ・アルル、フランス・アルル、2018年）、《Picture Industry》（ヘッセル美術館／バード・カレッジ キュレーター研究センター、ニューヨーク州アナンデール＝オン＝ハドソン、2017年）、《Picture Industry》（《Systematically Open? New Forms for Contemporary Image Production》の一部として、ルマ・アルル、アルル、2016年）、《A Machinery for Living》（ペッツェル・ギャラリー、ニューヨーク、2014年）、《On the Matter of Abstraction（figs. A & B）》（ローズ美術館、マサチューセッツ州ウォルサム、2013年、クリストファー・ベッドフォードとの共同キュレーション）、《Sunless（Journeys in Alta California since 1933）》（トーマス・デーン・ギャラリー、ロンドン、2010年）、《Picture Industry（Goodbye to All That）》（リーゲン・プロジェクツ、ロサンゼルス、2010年）、《The Gold Standard》（PS1コンテンポラリー・アート・センター、ニューヨーク、2006年、ボブ・ニッカスとの共同キュレーション）、《Pictures Are the Problem》（ペラム・アート・センター、ニューヨーク州ペラム、2005年）などである。
公共コレクション ワリード・ベシュティの作品は、世界各地の美術館の恒久コレクションに収蔵されており、その中には以下が含まれる。
シカゴ美術館（イリノイ州シカゴ） ソロモン・R・グッゲンハイム美術館（ニューヨーク） ハマー美術館（カリフォルニア州ロサンゼルス） ハーシュホーン美術館と彫刻庭園（ワシントンD.C.） ロサンゼルス郡立美術館 シカゴ現代美術館（イリノイ州シカゴ） ロサンゼルス現代美術館（カリフォルニア州ロサンゼルス） ニューヨーク近代美術館（ニューヨーク） サンフランシスコ近代美術館（カリフォルニア州サンフランシスコ） テート（ロンドン） ミシガン大学美術館（ミシガン州アナーバー） ヴィクトリア・アンド・アルバート博物館（ロンドン） ホイットニー美術館（ニューヨーク）
著述 ワリード・ベシュティは、映画、絵画、彫刻、写真など多様なメディアに関する論考を執筆している。加えて、ジェイ・デフェオ、シャロン・ロックハート、ケリー・ウォーカー、ルイーザ・ランブリ、アネット・ケルム、マイケル・アッシャーらに関するモノグラフ的テキストも数多く著している。
ベシュティの論考は、『Afterall』、『Aperture』、『Artforum』、『Cabinet』、『Parkett』、『Texte zur Kunst』などに掲載されている。また、『Akademie X』（ファイドン、2015年）、『The Painting Factory』（現代美術館／リッツォーリ、2012年）、『Chance: Documents of Contemporary Art』（ホワイトチャペル／MIT、2010年）、『Words without Pictures』（ロサンゼルス郡立美術館、2009年）などのアンソロジーにも収録されている。
さらに彼は、『Ethics: Documents of Contemporary Art』（ホワイトチャペル／MIT、2015年）や『Blind Spot 46』（2013年）など、複数の出版物の編集も手がけている。
著作
Walead Beshty: Pulleys, Cogwheels, Mirrors, and Windows. University of Michigan Museum of Art. Published on the occasion of the eponymous exhibition in 2009. Walead Beshty: Selected Correspondences 2001–2010. Damiani Editore, 2010. Three bodies of work: Scenes from Tschaikowskistrasse 17, his Travel Picture works, and selections of his Transparency works. With texts by Jason E. Smith and Peter Eleey. Walead Beshty and Johnston Marklee: LaterLayer. Depart Foundation, 2010. Published on the occasion of Beshty's collaborative exhibition with the architecture firm Johnston Marklee. presented at the Italian Cultural Institute of Los Angeles. Walead Beshty: Natural Histories. JRP Ringier, 2011. Published on the occasion of the survey exhibition Walead Beshty: A Diagram of Forces at Malmö Konsthall, Sweden and Centro de Arte Dos de Mayo, Madrid. With texts by Suzanne Hudson, Nicolas Bourriaud, and an interview with Bob Nickas. Second, expanded edition. 2014. With interventions by Beshty, including additional plates and texts Lionel Bovier, ed., Walead Beshty: 33 Texts: 93,614 Words: 581,035 Characters: Selected Writings (2003–2015). Positions Series, JRP|Ringier and Les presses du réel, 2016. Introduction by George Baker.