ポップ・クレアティフ（Pop Kreatif）は、20世紀後半に登場したインドネシアのインド・ポップの派生ジャンルおよびサブジャンルであり、インドネシアの音楽と、ファンク、ジャズ、ディスコ、ニュー・ウェイヴ、ソフトロックなどの同時代の世界的な音楽的影響が融合して成立した。都市文化に根ざしたこのジャンルは、なめらかな旋律、明るいリズム、郷愁的な主題によって特徴づけられることが多い。当初、このジャンルは1980年代から1990年代初頭にかけてのインドネシアにおける急速な近代化と経済成長と結び付けられ、それを反映するものとされていた。2010年代後半までに、ポップ・クレアティフはインドネシアの若者の間で人気を集め、インドネシアの音楽シーンにおいて再評価されるようになった。
定義 「ポップ・クレアティフ」という語は、1980年代のインドネシアのメディアに初めて登場した。 ジャーナリストのセノ・M・ハルジョとベンス・レオは、グル・スカルノプトラ、エロス・ジャロット、クリスイェ、ファリズRM、ディアン・プラマナ・プトラなどの音楽家による音楽を、ポップ・メランコリスの音楽家たちと区別するために、この語を広めたとされる。 ウォラックによれば、ポップ・クレアティフは「都市の上位中産階級に支えられた、流行性のある都市型ポップ」と説明できる。このジャンルは、当時の主流の傾向から分岐した独自の音楽形式として登場した。 このジャンルに関連するその他の呼称には、「コンテンポラリー・ポップ」、「トレンディ・ポップ」、「ハイクラス・ポップ」（）などがある。 ポップ・クレアティフは独自のジャンルとして発展したが、日本のシティ・ポップが世界的に再評価されたことにより、現代のリスナーの間では「インドネシアのシティ・ポップ」と呼ばれるようにもなっている。
Geotimesのイフサンディア・ムハンマドは、ポップ・クレアティフについて、シンセサイザーやその他の電子楽器を多用した、複雑な楽器編成を特徴とするものと述べている。ポップ・クレアティフの楽曲の歌詞は、主流のポップ音楽よりも詩的で内省的であることが多く、このことが同語の成立につながった。 また、この語そのものも一般の認識を形作り、このジャンルを洗練されたもの、また都市生活者の華やかさを象徴するものとして位置づけた。これは、当時の若い世代から、しばしば野暮ったく、地方的で、時代遅れと見なされていたポップ・メランコリスとは対照的であった。 インドネシアの作曲家エルウィン・グタワはかつて、ポップ・クレアティフには二つの異なる時代があると述べ、1980年代をソロのボーカリストの時代、1990年代をバンドの時代と表現した。
ポップ・メランコリスの禁止は、ジャズ・フュージョンや、シンセサイザーを多用するニュー・ウェイヴ様式を試みる音楽家が台頭する機会を生み出した。 シンセサイザーやドラムマシンといった新技術を活用し、インドネシアの音楽家たちは日本のシティ・ポップ、ヨーロッパのシンセポップ、アメリカのブギーから着想を得て、それらの様式をガムランやクロンチョンなどのジャンルに由来するインドネシア音楽の基調や流れと融合させた。 Tirto.idのアリスタ・エスティニングティアスは、クリエイティブ・ポップのジャンルに分類されるアーティストは、独自のリズム、旋律、和声、楽器編成、強弱、様式、創造的な歌詞の創出に重点を置く傾向があったと指摘している。 学者のキタノは、ポップ・クレアティフと山下達郎のような日本のアーティストの作品との類似性を指摘し、日本のポップがしばしば「ニュー・ミュージック」と呼ばれるものへ発展した過程になぞらえている。キタノは、ポップ・クレアティフが革新的なアプローチを特徴とする、同時代的または流行性のあるポップの一形態であると示唆している。その本質において、ポップ・クレアティフは都市的でコスモポリタンな聴衆に向けられたジャンルとして際立っており、伝統的な主流音楽とは異なる現代的な影響と嗜好を反映している。
音楽的起源 ポップ・クレアティフの起源は、インドネシアにおける音楽的融合の長い歴史にさかのぼることができる。このジャンルが正式に登場する以前から、インドネシア音楽は在地の伝統と外来の影響を統合することによって特徴づけられていた。ウォラックは、この融合を示すジャンルとしてクロンチョンやダンドゥットを挙げている。クロンチョンはポルトガルの民俗音楽の伝統に由来し、ダンドゥットはインド映画音楽の要素を取り入れていた。1960年代から1970年代にかけてのポップ・ムラユの台頭は、インドネシアが西洋のポップ音楽と地域的なマレー音楽様式を融合させる能力を示すものとなった。ロマ・イラマのようなアーティストは、伝統的な形式に現代的な楽器やポップスの編曲を導入し、のちのポップ・クレアティフの発展に向けた基礎を築いた。 当時、スカルノ大統領は、彼が軽蔑的に「ンガク・ンギク・ンゴク」音楽と呼んだ、すべてのロックンロール音楽を禁止していた。スカルノは西洋の歌を享楽主義的であり、インドネシア民族の人格に反する文化帝国主義の現れであると見なしていた。政府は、西洋的である、または国民的アイデンティティに関する自らの構想に逆行すると見なされた文化的影響を抑圧するため、厳格な措置を講じた。 これは大衆音楽にも及び、そのような楽曲を制作または演奏したバンドや個人は制裁を受け、 投獄される場合さえあった。
9月30日事件とその後の新秩序体制の台頭ののち、芸術・文化におけるスカルノの反西洋的姿勢の政治的影響により、インドネシアの創造産業は同時代の世界的な音楽ジャンルから比較的孤立した状態に置かれた。この時期、特に1960年代から1970年代初頭にかけて、インドネシアの音楽産業は主に伝統的な民俗音楽や地域的様式の振興に重点を置いていた。この孤立は1970年代半ばまで続いたが、 この頃、新秩序政府は外国投資と、バークレー・マフィアに起因するとされる無制約な縁故資本主義を積極的に推進した。 これにより資本主義的エリートが台頭し、外国文化の影響が流入した。この経済ブームと並行して、発展しつつあったインドネシアの観光産業と娯楽産業は、世界的な嗜好に適応していった。この頃までに、インドネシアの音楽家たちはロック、ディスコ、ジャズ・フュージョンの要素を自らの楽曲に取り入れ始め、同国の音楽シーンにおける新たな時代の始まりを示した。輸入音楽がレコード市場を支配する一方で、インドネシアの音楽家たちは外来の影響と在地の音を融合させる混淆性の伝統を維持した。
初期の展開
ポップ・クレアティフは、特に1970年代半ばに登場した時期において、プログレッシブ・ロックとジャズから強い影響を受けていた。プログレッシブ・ロックの先駆者たちは、ポップ・クレアティフ現象を形作るうえで重要な役割を果たした。その中心人物の一人が、インドネシア初代大統領スカルノの息子であるグル・スカルノプトラであり、彼はこのジャンルの創始者、またはその先駆者の一人とされる。 グルの周囲にいた西洋音楽に強い関心を持つ知識人エリート層は、1970年代後半以降、ポップ・クレアティフの人気を高めた。 グルは1970年代半ばにGipsyを共同で結成した。同グループは、プログレッシブ・ロックとバリ島のガムランなどの伝統的なインドネシアの楽器を革新的に融合させたことで知られる。グループは1976年にセルフタイトルのアルバム『Guruh Gipsy』を発表した。同作の前衛的な様式と実験的性格は、当時は商業的成功を収めなかったものの、のちに再評価され、ジャカルタ音楽史における基礎的作品として認識されるようになった。 『Guruh Gipsy』は、インドネシアの音楽シーンに与えた影響によって高く評価された。 2007年12月、『Rolling Stone Indonesia』は『Guruh Gipsy』を、同じくポップ・クレアティフのアルバムである『Badai Pasti Berlalu』に次ぐ、インドネシア史上2番目に優れたアルバムに選出した。 同作に収録された「Badai Pasti Berlalu」、「Merpati Putih」、「Merepih Alam」の3曲は、『Rolling Stone』によって、これまでに発表された最も優れたインドネシアの楽曲の一部に挙げられ、一方でアルバム自体は史上最高のインドネシアアルバムに選ばれた。
Guruh Gipsyのメンバーによる解散後の活動は、ポップ・クレアティフの発展に大きな影響を与えた。1977年以降、グル・スカルノプトラ、クリスイェ、そしてナスティオン兄弟であるキーナン・ナスティオンとデビー・ナスティオンは、このジャンルの重要人物として台頭した。ナスティオン兄弟は、メンテンの自宅で新世代の音楽家を個人的に指導することにより、インドネシアのポップ・クレアティフ運動の育成に役割を果たした。彼らの邸宅は音楽的協働の拠点となり、エルファ・セチョリアのような新進の才能が指導を受ける場であると同時に、ポップ・クレアティフの同時代の関係者が集まる場所ともなった。 1977年の二つの主要作品、メロドラマ映画『Badai Pasti Berlalu』（「嵐はやがて過ぎ去る」の意）のサウンドトラックと、『Lomba Cipta Lagu Remaja』（LCLR）アンソロジーは、ポップ・クレアティフにおける先駆的な試みとして広く見なされている。これらのアルバムは、伝統的なPop Melayuや感傷的なポップとは異なる、洗練された西洋志向のポップ音楽様式を示した。クリスイェやナスティオン兄弟を含むGuruh Gipsyのメンバーは、両プロジェクトにおいて、ロックバンドGod Blessのキーボード奏者であるヨッキー・スリョプラヨゴと協働した。学者の金悠進によれば、彼らの作品は、洗練された現代的なインドネシアのポップ音楽の可能性を示すものであった。グル・スカルノプトラもまた、クリスイェのために楽曲を作曲し、1980年代にこのジャンルを形作ることになる新世代の音楽家を指導することで、ポップ・クレアティフの発展に貢献した。『Badai Pasti Berlalu』のサウンドトラックは、1970年代のプログレッシブ・ロック・シーンで活動していたエロス・ジャロットが監修した。こうして、衰退しつつあったインドネシアのロック「黄金時代」の著名な人物たちは、ポップ・クレアティフの初期の発展における重要な担い手へと移行した。
LCLRコンテスト
ポップ・クレアティフのジャンルは、1977年と1978年の「Lomba Cipta Lagu Remaja」フェスティバルに参加した若いアーティストたちによって普及した。1970年代半ば、インドネシアのポップ音楽は、クース・プラス、Favorite's Group、パンバーズ、The Mercy's、D'Lloydなどのグループによって支配されていた。彼らの音楽は、旋律、コード、単純な作詞の型において類似する傾向があった。音楽評論家のレミー・シラドは、当時のインドネシアのポップ音楽における主題の浅薄さを批判し、ほとんどすべての曲が「Mengapa!」（英語：Why!）という語で満たされていると指摘した。 かつて若者向けのラジオ局として知られていたPrambors Radioは、 その後LCLRを通じてコンテストを創設し、若者の作曲における創造的可能性を引き出そうとした。Pramborsの代表イムラン・アミルによれば、それは「過度に商業化され、単調になっていたポップ音楽産業の停滞に対処する」ためであった。
最初の実施となったLCLR 1977では、ジュナエディ・サラット作でキーナン・ナスティオンが歌った「Kemelut」が第1位となり、 ジェームズ・F・スンダ作でクリスマンシャー・ラハディが歌った「Lilin-Lilin Kecil」は、 リスナーの選択に基づく「Favorite Song」に選ばれた。 10曲の受賞曲のうち3曲、「Akhir Sebuah Opera」、「Angin」、「Di Malam Kala Sang Sukma Datang」は、受賞者の一組であったジャカルタ第3国立高等学校の地元高校生によるボーカル・グループによって制作された。ファリズ・R・ムナフ、アジー・スエタマ、Raidy Noor、Iman RNのような生徒たちは、のちにインドネシアのポップ音楽の推進者と評されるようになった。 ファリズRMは、自身の先達への敬意を表明しており、クリスイェ、ハリー・ルスリ、ナスティオン兄弟、ヨッキー・スリョプラヨゴらを、その影響力から自らの「兄貴分」と呼んでいる。
LCLR 1978では、クリスト・カヤトゥとTommy WSによる楽曲「Khayal」が第1位となり、 クリス・マヌサマによる「Kidung」が「Favorite Song」に選ばれた。 この催しは、イカン・フォージー、ディアン・プラマナ・プトラ、ヨヴィー・ウィディアントなど、多くのソングライターを輩出し続けた。1977年から1978年にかけて、LCLRコンテストの人気が最高潮に達するなか、クリスイェ、 Keenan Nasution、 エロス・ジャロット、 ゴッド・ブレス などの音楽家は、主流のメランコリック・ポップに代わる作品を制作する姿勢を明らかにしていた。 LCLR 1978までに、LCLRでヨッキー・スリョプラヨゴが提示した音楽編曲は、広範な実験性につながったと考えられている。 Pophariiniのハーラン・ブールは、ヨッキーがプログレッシブ・ロックの要素を取り入れる傾向を持ち、キーボードを中心とした楽器編成によって、インドネシア・ポップの音楽編曲に、より幅広いコードとより詩的な作詞をもたらしたと指摘している。 この編曲様式はその後、ヨッキー・スリョプラヨゴがクリスイェのソロ・アルバムである『Sabda Alam』、『Percik Pesona』、『Puspa Indah Taman Hati』、『Pantulan Cinta』、『Resesi』、Metropolitan、Nonaなどを手がけた際にも継続され、当時のインドネシア・ポップを特徴づけるものとなった。 ジャズの影響は、アバディ・スースマンとベニー・リクマフワが手がけた編曲によって、LCLR 1980に現れ始めた。1980年代までに、LCLRは新興の音楽潮流を重視するようになり、インドネシアのポップ音楽産業における革新のバロメーターであり、アーティストに好まれる場となった。 インドネシア音楽博物館は、LCLRが紹介した音楽的才能、音楽家、歌手を理由に、その貢献を「インドネシアにおけるポップ音楽の初期の革命」と位置づけている。
1970年代末以降、カセットとテープレコーダーが次第に低価格で販売されるようになると、 新秩序体制の文化的緩和政策のもとで外来文化や音楽への関心が浸透し始めるなか、インドネシア国民の多くが外国のバンドの楽曲を楽しめるようになった。 LCLRの成功を受けて、Prambors Radioはその楽曲をカセットの形でより広い一般層に向けて商品化した。安価なカセットとラジオの双方は、ポップ・クレアティフというジャンルの大衆的普及につながった。 毎年の催しでは、LCLRの決勝進出曲が特別番組を通じて常にTVRIで紹介された。さらに、コンテストの決勝夜もTVRIで放送され、インドネシア全土の視聴者に届くこととなった。この広範な露出は、当時の主流の商業ポップと比較してより複雑な構成を持つ楽曲であっても、コンテスト発の楽曲が市場で発売されると成功し、人気ヒットとなるうえで重要な役割を果たした。
ハルモコとポップ・メランコリスの衰退
1970年代末までに、ポップ・クレアティフは、1950年代のアメリカのトラディショナル・ポップから着想を得た穏やかな音楽ジャンルであるポップ・メランコリスと競合するようになっていた。 フィリップ・ヤンポルスキーによれば、ポップ・メランコリスは、新秩序政府への批判を表現し、新秩序政府が引き継いだ生活状況、政治的抑圧、経済状況を省みる手段として、インドネシア人を引きつけたと論じている。 このサブジャンルは最終的に、1988年、当時インドネシアの情報大臣であったハルモコによって、インドネシアの国営かつ唯一のテレビ局であるTVRIでの放送を禁止された。
TVRI開局26周年のテレビ演説において、ハルモコは、1988年に発表され、オビー・メサフが制作し、ベタリア・ソナタが歌った当時のヒット曲「Hati Yang Luka」を聴いた後、このジャンルを公然と非難した。 彼は「泣き言ポップ」の即時禁止を命じ、「歌手ベタリア・ソナタが泣きながら歌っていたHati Yang Lukaという曲の件は、本当に注目を集めた」と述べた。 スハルト大統領も個人的にこの曲を嫌っていたと推測されている。 ハルモコの見解では、このような歌は労働意欲を促すものではないと考えられたため、国家開発の障害と見なされた。 その後、彼はTVRIの番組内容を批判し、それらが「打ちひしがれた精神、壊れた家庭、あるいは泣き言めいたものに関する低俗な嘆き」に満ちていると述べ、生産的で意欲ある社会を促進するには不適切であると見なした。 彼がこの曲を嫌ったのは、その歌詞が「精神を麻痺させる」内容を含んでおり、新秩序政府が掲げた開発の精神と大きく矛盾すると考えられたためだとされる。 この禁止により、多くのアーティストが破産し、かつて支配的であったポップ・メランコリス産業は崩壊へと向かった。 障害がなくなると、ポップ・クレアティフはアンダーグラウンドな動きから主流へと、年月を追って急速に発展し始め、政府もこのジャンルを積極的に推進した。
人気
20世紀後半におけるポップ・クレアティフの登場は、新秩序政府の文化的緩和のもとで、インドネシアの急速な都市化と世界文化への接触が増大した時期と重なっていた。『Harper's Bazaar』のアルヴィン・ユナタの見解によれば、西洋のディスコやファンクのような国際的な音楽潮流がインドネシアの放送に影響を与え、地元のアーティストたちに、地域的な訴求力を保ちながら都市化するインドネシアのライフスタイルを反映した音楽を創作するきっかけを与えた。ポップ・クレアティフのアーティストたちは、現代的な制作技術と世界的な美意識を取り入れた一方で、構成や旋律構造など、明確なインドネシア的要素も保持していた。このジャンルは、外国文化との文化的親和性を受け入れようとした、成長するインドネシアの中間層、都市住民、有閑階級に強く響いた。 このサブジャンルにおける著名な歌手・作曲家には、クリスイェ、ファリズRM、KLa Project、ウタ・リクマフワ、ヴィナ・パンドゥウィナタ、 ジャニュアリー・クリスティ、 ハーヴェイ・マライホロ、 クリスト・カヤトゥ、リディア・カンドウ、 ドド・ザカリアなどがいる。 このジャンルからは、インドネシア初のボーイ・バンド・グループであるTrio Libelsも生まれた。 日本のシティ・ポップでシンガーソングライターの山下達郎がしばしば「シティ・ポップの王」と見なされるのと同様に、 インドネシアのポップ・クレアティフでは、クリスイェがその「王」と見なされることがある。 『Badai Pasti Berlalu』のサウンドトラックと、ファリズRMのアルバム『Sakura』の成功は、ポップ・クレアティフの成長の契機となった。 ファリズRMとディアン・プラマナ・プトラは、このジャンルで成功した音楽家の例である。ファリズRMのアルバム『Sakura』（1980年）と、ディアン・プラマナ・プトラの『Indonesia Jazz Vocal』（1982年）は好意的な反応を受け、インドネシアの新世代の多くを魅了した。 ソロ・アルバム『Sakura』の成功後、ベーシストのエルウィン・グタワ、ドラムのウチェ・ハリョノ、キーボード奏者のエディ・ハリスらは、「色彩、個性、様式におけるインドネシア音楽の刷新」を志向した。 彼らはファリズRMと協働し、即興演奏を重視し、ボサノヴァ、サンバ、ディスコ、ファンクなどのジャンルからの影響を取り入れたジャズ・フュージョン音楽に専念するグループ、Transsを結成した。 ファリズRMによれば、Transsという名称は「Transition」の短縮形に由来し、「多少なりとも音楽と世代における『刷新』を示す」ものであり、 彼はこのバンドがインドネシア音楽産業に「移行」をもたらすと考えていた。 historia.idのムクティは、このバンドが既存の音楽シーンに挑戦し革新するという個人的な意図によって動かされ、新しい様式や影響を導入することを目指していたと解釈している。 彼らのアルバム『Hotel San Vicente』は、インドネシアのジャズ・フュージョン音楽の中で最も高く評価されるアルバムの一つとなり、 のちにRolling Stone Indonesiaは、2007年12月発行の第32号に掲載された「The 150 Greatest Indonesian Albums of All Time」のリストで同作を35位に位置づけた。
ジャズ・フュージョンとヤマハとの関係
音楽史家で評論家のデニー・サクリは、Transsがのちにインドネシアにおけるフュージョン音楽の発展の青写真の一つとなり、Karimata、Krakatau、Black Fantasy、Emerald Band、Bhaskara 86など、ジャズ・フュージョン様式を持つ他の音楽グループの誕生の先駆けにもなったと論じている。 一方、Pikiran Rakyatのディッキー・ハリスマンは、日本の先駆的なジャズ・ロック・グループであるカシオペアの登場も、Krakatau、Karimata、Emerald Bandのような、インドネシアの複数のジャズ・ロックおよびフュージョン・バンドの結成に影響を与えたと指摘している。 ジャズはポップ・クレアティフに大きな影響を与えており、このジャンルの多くの演奏者は幼少期からジャズに触れていた。「インドネシア・ジャズの父」として知られたジャック・レスマナの息子であるインドラ・レスマナは、 1980年代にバンドKrakatauを結成した後、ポップ・クレアティフにおける著名な人物となった。同様に、チャンドラ・ダルスマンのような裕福な家庭出身の歌手たちは、親の音楽的嗜好の影響を受けて、早くからジャズへの愛着を育んだ。ジャズがポップ・クレアティフを特徴づける要素となった一因には、ジャズ音楽家エルファ・セチョリアが設立した音楽学校「Elfa Studio」の卒業生たちの貢献があった。これらの卒業生の多くは、ポップ・クレアティフの演奏者として名声を得た。Krakatauのメンバーであるドゥウィキ・ダルマワンも、幼少期にエルファのもとでジャズ・ピアノを学んでおり、その教えから影響を受けた人物の一人であった。 Krakatauとカシオペアの再結成期には、両バンドは一度、ガジャ・マダ大学で開催された第21回Economics Jazzで同じ舞台に立ち、競演したことがある。
こうしたバンドは、日本のヤマハ・ライト・ミュージック・コンテストへの参加を通じて認知を得るようになった。音楽の輸出は政府に支持され、Krakatau、Emerald、Karimataのようなグループが主流へ進出することを可能にした。 インドネシアとヤマハの協力は1970年に始まった。この年、ヤマハ株式会社の代表であった佐藤安助が、当時経済・財務・産業担当国務大臣でありジョグジャカルタのスルタンでもあったスリ・スルタン・ハメンクブウォノ9世と会談し、インドネシアにおける音楽振興の協力可能性について協議した。この提携は最終的に、警察長官フーゲン・イマン・サントソの指導のもとでヤマハ音楽財団の設立につながった。 フーゲンは当時「歌う将軍」として知られ、音楽への情熱でも認められていた。 同財団はのちにインドネシア音楽財団（YMI）に改称され、インドネシアにおける音楽教育と音楽振興の推進に重要な役割を果たした。 ヤマハは当初スポンサーとして出発し、海外でのコンテスト、またはインドネシア国内のコンテスト（「Band Explosion」や「Music Quest」など）を開催することで、アーティスト、作曲家、バンドをしばしばプロモートした。 エルファ・セチョリアが結成したグループIndonesia 6は、1987年に東京で開催されたヤマハ・ライト・ミュージック・コンテストで賞を受賞し、ヤニ・ダヌウィジャヤは「Best Keyboard Player International」に、デジー・アルナスは「Best Bassist Player」に選ばれた。この成功を受けて、Indonesia 6は日本のジャズ・フュージョン・バンドカシオペアから強い影響を受けた楽曲「Fatamorgana」を発表した。 その他の注目すべき演奏者には、1984年にデワ・ブジャナに「Best Guitarist」の称号をもたらしたスラバヤのSquirrel Bandや、1985年にLight Music Contest Indonesiaで優勝し、その後東京で演奏したKrakatau Bandがいた。ドゥウィキ・ダルマワンは「Best Keyboard Player」として評価され、Emerald Bandは日本で二つの賞を獲得した。 この政府の支援は、これらのバンドにTVRIやRRIのような場で才能を披露する機会を提供した。Krakatau di Sejak Doeloe , Sejak Doeloe, diakses 22 April 2011 こうしたテレビ出演を通じて、彼らはより広い聴衆に届き、ファン層を拡大し、新しい音楽様式をインドネシアの一般大衆に紹介した。
1980年代後半には、KLa Projectが登場し、ニュー・ウェイヴの影響とシンセサイザーの使用によって、ポップ・クレアティフというジャンルを強化した。「Tentang Kita」や「Yogyakarta」などのヒット曲を含むデビュー・アルバムは、KLa Projectの黄金期を示すものとなり、インドネシアにおけるクリエイティブ・ポップ音楽の受容を広げた。 インドネシア・ポピュラー・ソング・フェスティバルは1980年代半ばに最盛期を迎え、そこで生み出された楽曲は国際的な賞を獲得するとともに、市場でも売れた。 1985年、FLPI委員会は「真に最良」と選ばれた12曲を選出することに成功した。ほぼすべての楽曲がヒットし、受賞者たちは国際フェスティバル、とりわけ日本の東京・武道館で開催された世界歌謡祭で実績を残すことができた。 1982年、ハーヴェイ・マライホロはWPSFで、アントン・イスディビョ、ファリズRM、Symphonyグループによる「Lady」を歌い、川上特別賞を受賞し、 セリーヌ・ディオンやブライアン・アダムスを上回った。 1985年には、ヴィナ・パンドゥウィナタの楽曲「Burung Camar」が川上賞を受賞し、 ラトーヤ・ジャクソンやデイヴィッド・ポメランツなど、他のファイナリストの楽曲を上回った。 ハーヴェイはその後も評価を高め、1986年には、エルファ・セチョリアとウィケ・グルが作曲した「Seandainya Selalu Satu」の歌唱により、「The Best Singer」賞を受賞した。 1987年には、ヨピエ・ラトゥルが、グル・スカルノプトラ作、チャンドラ・ダルスマン編曲の「Kembalikan Baliku」の歌唱により、このコンテストで最後に授与された川上賞の受賞者となった。
衰退とポップ・アーバンへの分岐