演出写真

演出写真（えんしゅつしゃしん、）は、撮影に先立って人物や物、背景などを配置し、意図して場面を作ったうえで撮影する写真表現である。日本語では「ステージド・フォトグラフィ」とも表記される。人物にポーズを取らせるものから、セットや小道具を組み立てるもの、撮影者自身が画面に登場するものまで方法は幅広く、特定の一つの様式に限られない。

写真のために場面を作る行為は写真術の初期からみられ、20世紀前半にはシュルレアリスム、戦後にはパフォーマンスアートやコンセプチュアル・アートなどとも関わりながら展開した。日本では1930年代から植田正治や花和銀吾らが人物や物を配置した写真を制作し、戦後には大辻清司や山本悍右らにも演出を用いた写真表現がみられた。

用語演出写真と重なる概念に「コンストラクティッド・フォトグラフィ（構成的写真）」があり、artscapeでは、撮影前にあらかじめ想定した画面を作り込む写真表現として説明されている。同項では、コンストラクティッド・フォトグラフィは「ステージド・フォトグラフィ（演じられた写真）」とも呼ばれ、1980年代の写真表現の大きな流れの一つになったとされている。

「演出写真」という語は、日本の写真史では少なくとも戦後初期から作品や撮影方法を示す言葉として使われており、大辻清司は1950年の『カメラ』に「モダン・アーティストによる新しい演出写真」を発表している。植田正治についても、日本の写真史研究や植田正治写真美術館では、人物を意図的に配置した作品を指して「演出写真」という語が用いられている。

歴史 19世紀

写真のために場面を作る試みは19世紀半ばから行われ、文学作品や聖書の物語をもとに人物を配置したタブローが撮影されていた。ジュリア・マーガレット・キャメロンは1874年、アルフレッド・テニスンの『国王牧歌』の写真挿絵を制作するため、家族や友人に衣装を着せて物語の登場人物として撮影した。当時の撮影技術ではその場で記録することが難しかった歴史的事件を、後から再現して撮影する例もあった。

19世紀後半には、やが複数のネガを組み合わせ、あらかじめ構想した画面を作る写真を制作した。

20世紀以降 20世紀前半には、シュルレアリスムに関わる写真家たちが人物や物を意図的に組み合わせ、日常とは異なる場面を作って撮影した。こうした写真では、現実の対象を写すという写真の性質と、撮影のために作られた場面との間に生じるずれも表現に用いられた。

1970年代以降には、撮影者が場面を作ること自体を前面に出した作品が広く制作されるようになり、1980年代にはコンストラクティッド・フォトグラフィが現代写真の大きな潮流の一つとなった。シンディ・シャーマンは自ら架空の登場人物に扮して撮影する作品を制作し、ニューヨーク近代美術館はシャーマンのほか、、、ジェフ・ウォールらの作品を、撮影のために作られた場面や状況を用いる写真表現として紹介している。

メトロポリタン美術館は2015年から2016年に「Grand Illusions: Staged Photography from the Met Collection」を開催し、写真史の約170年間にわたる40点の作品を通して演出された写真を取り上げた。

日本における演出写真戦前 1930年代の日本では、新興写真から前衛写真へと写真表現が展開するなかで、シュルレアリスムの影響を受けた実験的な作品が大阪、名古屋、東京などで制作された。大阪のアヴァンギャルド造影集団で活動した花和銀吾は、既存の風景のなかから超現実的なものを見いだすだけでなく、カメラの前に場面を作って撮影した。ストイコヴィッチは、こうした撮影のために構成された写真が花和の制作で大きな位置を占めていたと述べている。

植田正治は1930年代から、砂丘などを背景に人物を構成的に配置した作品を制作した。金子隆一は《少女四態》（1939年）や《茶谷老人とその娘》（1940年）について、人物をオブジェのように扱い、「間」とユーモアを生かして空間を構成した演出写真と説明している。植田正治写真美術館も、山陰の空や地平線、砂丘を背景に被写体をオブジェのように配置して撮影した作品を「演出写真」として紹介している。

戦争が激しくなると、資材統制などによってアマチュア写真家の制作活動は制約を受け、植田も1942年から1945年にかけてほとんど写真を撮らない時期を迎えた。金子は、植田が敗戦後に1930年代と同じ演出写真の方法を再開したと説明している。

戦後植田は1949年に「綴方・私の家族」を発表し、妻や子供、自身にポーズを取らせて砂地に配置した《パパとママとコドモたち》などを制作した。金子は、この作品を植田の戦後写真の出発点に位置づけている。

1950年には、大辻清司がと共同で「モダン・アーティストによる新しい演出写真」を『カメラ』10月号に発表した。この作品では、阿部がモデルや小道具の配置を行い、大辻が撮影を担当した。戸田昌子は、顔をスカーフで覆われた裸体の女性が通常のヌード写真の被写体としてではなく、見る者に違和感を生じさせるオブジェとして扱われていると説明している。戸田は、この作品を戦前の前衛写真の流れを受け継ぎながら戦後のアヴァンギャルドへ展開しようとしたものと位置づけ、同様に演出写真を行った作家として山本悍右を挙げている。

山本は戦後、複数の写真を順に並べて物語を組み立てる連作にも取り組んだ。ストイコヴィッチは、山本の作品ではシュルレアリスム的なオブジェや風景への関心が戦前から戦後にわたって続く一方、戦後には写真と詩を組み合わせる試みや、複数の写真によって物語を表す作品が展開したと論じている。

《街に雨が降るぼくの部屋は破片でいっぱいだ》（1956年）は3点、《空気のうすいぼくの部屋》（1956年）は4点の写真からなる連作である。飯沢耕太郎はこの2作品を、パフォーマンスを一連の写真として構成した作品として取り上げている。ストイコヴィッチは、これらの作品では3点以上の演出写真を用いて夢のような物語が表され、山本自身が被写体となるとともに場面の演出も行ったと述べている。

アマンダ・マドックスは《空気のうすいぼくの部屋》を4点からなる連作として論じ、最初の写真では山本自身が室内に座っていると説明している。次の写真では山本の姿が消え、上着と靴だけが残されている。最後の写真では家具もなくなり、室内そのものが空になっている。マドックスは、この4点の構成をルネ・マグリットの絵画《新聞を読む男》を踏まえた表現として論じている。

ストイコヴィッチは、山本のこうした試みについて、戦前からのシュルレアリスムとの関わりと、戦後に広がった写真の概念的・行為的な用法とを結ぶものとして位置づけている。

表現の幅演出写真は、人物を配置した一枚の写真だけを指すものではなく、作家や時代によって異なる方法で用いられてきた。植田正治の演出写真では、物語を示すことよりも、人物をオブジェのように扱い、「間」やユーモアを生かして画面を構成することが特徴として論じられている。一方、山本悍右の1950年代の作品では、複数の演出写真を順に組み合わせ、写真から写真への変化によって物語を進める方法が用いられたと論じられている。

現代の演出写真では、撮影者自身が登場人物を演じる作品、既存の映画や美術作品をもとに場面を作り直す作品、模型やセットを撮影する作品など、多様な方法がみられる。こうした作品では、写真が現実をそのまま記録したものなのか、撮影のために作られた場面なのかという区別そのものが表現の主題となることもある。

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