シークエンス写真（シークエンスしゃしん、英: photographic sequence, photo sequence）は、複数の写真を一つのまとまりとして構成し、写真の配列や相互関係によって時間、空間、物語、連想などを表す写真表現である。場面を順に追って物語を展開するものだけでなく、写真同士の並びによって連想や心理的な変化を生み出す構成も、写真のシークエンスとして扱われてきた。
特徴 シークエンス写真では、一枚一枚の写真に写された内容だけでなく、フレームの配列、写真間の時間や空間、モンタージュなど、複数の写真をどのように関係づけるかが作品の構成に関わる。連続する写真の間には写されていない時間が生じるため、鑑賞者は前後の写真を行き来しながら、その間に起きたことを想像によって補うことができる。写真と写真の間に生じる省略や変化も、作品の意味を形づくる要素となる。
写真シリーズとの違い シークエンス写真は写真シリーズと同じく複数の写真から構成されるが、両者は同義ではない。ハラルド・マンテは、シリーズでは主題やモチーフに沿って写真を集める方法に幅があるのに対し、シークエンスでは複数の画像によって時間や空間を表し、同じ大きさの写真を一定の順序で提示することを原則としている。シークエンス写真では、写真同士の前後関係や配置が作品全体の意味を形づくる点が重視される。
歴史 複数の写真を連なりとして用いる方法は写真術の初期からみられ、アルバム、写真集、主題別のポートフォリオ、報道写真、パフォーマンスの記録など、異なる目的や媒体のなかで展開してきた。連続したイメージは歴史的な記録や科学的な検証にも用いられ、時間の推移を複数の静止画によって示す試みが行われ、シークエンス写真の前史として挙げられている。
第二次世界大戦後には、がシークエンスを写真表現の方法として継続的に探究した。1958年の《Sequence 13: Ashes are for Burning / A Cinema of Stills》では、58点の写真をアルバムとして構成し、前の写真や文章を記憶しながら次の写真を見ることで、作品全体の流れを経験するように作られている。ホワイトはこの作品について、写真同士を同じ主題によってではなく、気分や余韻、作品全体が呼び起こす感情によって結びつける考えを示している。1965年の《Sound of One Hand》でも、写真を左から右へ見ていく過程で生じる気分や連想の変化が重視されている。
日本では、大辻清司が《太陽の知らなかった時》（1952年）、《海のギャラリー》（1956年）、《無言歌》（1956年）、《無罪・有罪》（1959年）など、複数枚で構成する写真作品を1950年代に発表した。大日方欣一はこれらの作品について、実験工房に参加した時期の大辻がフォトシークエンスの新たな表現方法を探ったものとして論じている。
山本悍右も戦後に複数写真によるフォト・ナラティブを試み、イェレナ・ストイコヴィッチはその初期の展開を1949年の一対の自画像作品に見いだしている。1956年の《街に雨が降る ぼくの部屋は破片でいっぱいだ》や《空気のうすいぼくの部屋》では、3枚以上の演出写真を用いて夢のような物語を構成し、山本自身が被写体と演出者の双方を担ったとストイコヴィッチは論じている。ジョン・ソルトも山本のこの形式を「演劇的な連続写真」と呼び、3枚から5枚の写真を垂直または水平に提示して物語を生み出すものと説明している。飯沢耕太郎は《空気のうすいぼくの部屋》を「シークエンス（連続場面）」の作品として扱い、デュアン・マイケルズが本格的にシークエンス作品を発表し始めた1960年代後半より10年以上早い例として位置づけている。
1960年代には、デュアン・マイケルズが数枚の写真を連続して配置し、短い物語を展開するシークエンス作品を制作するようになった。マイケルズの《Things Are Queer》（1973年）では、写真を追うにつれて空間の尺度や位置関係が変化し、最後には出発点へ戻る循環的な構造が用いられている。
1970年代には、写真家・キュレーターのが、1975年の「Sequential Considerations」で写真のシークエンスと視覚的な書物について論じた。
脚注
関連項目 ナラティブ・フォトグラフィー 演出写真 写真集 フォトモンタージュ