サムネイル|シネマスコーレ（愛知県名古屋市） ミニシアター（mini theater）は、日本の映画館のうち、ブロックブッキングによる大手映画会社の直接の影響下にない独立的な施設を指すミニシアター - コトバンク和製英語である。単館ないしは数館による公開を前提とした作品や、旧作及びロードショーによる上映が終了した新作によって番組編成を行う映画館のことを示す。
地域おこしや文化的な市民運動として開館・運営される場合は「コミュニティシネマ」と呼ばれることもある。各地のミニシアターで組織するコミュニティシネマセンターによると、2024年（令和6年）時点で全国に142館ある。
先駆けになったのは、東京の神田神保町で1968年（昭和43年）に開館した岩波ホール（2022年閉館）とされ、1980年代頃からミニシアターと呼ばれるようになった『日本経済新聞』日曜朝刊2025年6月15日9ｰ11面 NIKKEI The STYLE「ミニシアターのある街」。1980年代から2000年代にかけて、東京の渋谷を中心にミニシアターブームが起こり、各劇場が個性的な作品の数々を上映し、文化の発信基地として、多くの若者から絶大なる支持を集めた。
概説 直訳すれば「小劇場」という意味であるが大森さわこ：ミニシアター再訪 リビジット（2025年6月20日閲覧）、キャパシティの小さい映画館のことを指すものでも、大人数が収容できるロードショー館を小さくした劇場という意味でもない。たとえばミニシアターとされる、東京の池袋にあるシネマ・ロサは193席と、中規模シネマコンプレックス（シネコン）に匹敵する。
上映作品という観点では、劇場側が独自の判断基準で上映作品を選ぶため、映画館によって好みや特徴が現れ、映画館自体に固定のファンが付くことも珍しくない。別の映画館で既に封切られた作品や過去の名作を上映する名画座とは異なり、映画館が独自に選んだ封切作品、或いは日本未公開作品などを掛ける。シネマスクエアとうきゅうの開館を伝える『週刊読売』1981年11月1日号に「名画座並みのミニシアター」という記述が見られる。当然アメリカ合衆国などで大ヒットする等、日本でもヒットが期待される映画は大手洋画配給会社が輸入するため、それから零れ落ちたような小品、海外アート系作品を掛ける役割を担う。ミニシアターという呼称が定着する以前は「アートシアター」と呼ばれた時代もあった。1992年の映画状況を書いた『毎日新聞』1992年2月20日付に「東京では単館で封切られたグレードの高い洋画に、観客が詰めかける現象も珍しいことではなくなった」と書かれてる。
『映画上映活動年鑑2021』（一般社団法人コミュニティシネマセンター発行）によれば、新型コロナ禍渦中の2021年には、日本国内に3,687スクリーンが存在し、そのうちの88％にあたる3,249スクリーンをシネコンが占めていた。それ以外の映画館は438スクリーンで全体の約12％、ミニシアターはそのうちの240スクリーン、全体の割合から言えば、約6.5%。しかし、映画館数では、全国に596館の映画館が存在するなかで、シネコンが360館、それ以外が236館。そのうち136館がミニシアターにあたる。施設の規模に関しては、かつて一般的には300席以下の劇場とされていたが、今日では50席から200席程度の劇場まで様々であり、これはシネコンの1スクリーンあたりの客席数と比べてみても必ずしも「小さい」とは言えず、元々、「大きい」「小さい」の基準は曖昧であるため、ミニシアターを「小さい映画館」とは直訳できない。また2019年に日本で公開された映画作品1,292本のうち、約70％の作品をミニシアターが上映しており、518本（約40％）の作品はミニシアターのみで上映された。これは、ミニシアターの存在がなければ、約半数の映画が上映の場所を失うということで、こうした映画館の活動こそが日本国内における映画の多様性を確保している。諸外国においては、独立系の映画館を助成する制度が設けられるなど、映画の上映振興を担う公的機関がある。日本のミニシアターのように公的な支援をほとんど受けずに、100館を超えるミニシアターが大都市のみならず中小都市にも存在しているケースは、例外的なものとされる。
大手のシネコンでは上映されないようなマイナーかつ低予算な作品が上映されることが多く、そのためアート性、ドキュメンタリー性の強い作品や、デビューしたばかりの映画監督や俳優の作品が観られることも多い。確実に客入りが見込める作品がほとんどの大手シネコンと違い、ミニシアターは小規模であるが各館が作品を発掘・厳選して独自性を打ち出しており、各館には固定ファンも付いている。ただし、SNS時代になりミニシアター系映画の中でも先鋭的な作品が数多くヒットするようになると、大手シネコンでもミニシアター枠の上映を設けることが増え、ミニシアターも苦境に立たされている。
ミニシアターから口コミで人気が広まり大ヒット作となった例もあり、監督や俳優にとっては登竜門的な側面もある。音楽家など、普段は映画業界以外で活動する者が副業的に作った作品などもミニシアター限定で上映されることがある。
北海道函館市のシネマアイリスが、同地出身の小説家佐藤泰志の作品を相次ぎ映画化したように、ミニシアター自体が映画を生み出した例もある「ミニシアター、見たい映画を自ら作る 個性派続々、背景にある変化」朝日新聞デジタル（2021年10月17日）2025年6月20日閲覧。
歴史 前段階としてアート系映画を製作・配給した東宝の100％出資会社・日本アート・シアター・ギルド（ATG）の活動があり、岩波ホールの総支配人だった高野悦子と、彼女を支えた東宝東和の川喜多かしこが、1974年にエキプ・ド・シネマ（フランス語で「映画の仲間」の意）をスタート。岩波ホールは元々文化ホールだったが、1970年代半ばから映画専門の劇場になり、ロードショー公開されない世界中の良作を上映する運動を始めた。1970年後半に公開した『家族の肖像』や『旅芸人の記録』が興行的にも成功して、後のミニシアター誕生の一つのきっかけになった高野悦子『エキプ・ド・シネマの三十年』講談社、2004年。岩波ホールは岩波書店という背景があり、社会運動体としての意義があった。
東急レクリエーションの経営する銀座全線座が銀座東急に改称と伝える『週刊映画ニュース』1971年9月11日付は、銀座東急を「ミニ・ロードショー劇場」と記述している。
これに先立つ1973年（昭和48年）11月に三越が日本橋本店の南館内に名画座の三越映画劇場第一号館を作り、以降チェーン化され、全国複数の三越店舗内にミニシアターが建設された三越映画劇場 港町キネマ通り館主さんを訪ねて 第013回 「三越映画劇場（星ヶ丘）」支配人 市野康史さん 日本映画映像文化振興センター。三越映画劇場は東映社長の岡田茂が、同姓同名で仲の良かった三越社長の岡田茂に建設を提案したもので、東映の岡田は『キネマ旬報』1972年10月上旬号のインタビューで「私はミニ・シアター・システムを考えている。映画館のない都市、盛り場に八十坪でも百坪でもいいからミニ・シアターを作るんだ。もちろん映写はオートマチック。失われた映画館の復活だ。これをチェーン化してやればいい。独立プロの連中が苦しんでいるのは興行部門がないからなんだ。だからこそミニ・シアター・チェーンの意味も出てくるのだ」と話すなど、当時の複数の文献で「ミニ・シアター・チェーン」構想を述べており、実際に東映でも1979年4月に東映シネマサーキット (TCC) という「ミニ・シアター・チェーン」を発足させている。
『報知新聞』1974年3月2日付に「ミニ映画館 "サロン風" で好評 デパートの新商法流行か」という見出しでミニシアターを取り上げた記事が載り、本文には「ミニシアター」と「ミニ映画館」という言葉が混在している。内容は前述の1973年11月にオープンした三越映画劇場が人気を集めていることを取り上げ、ロビーにはシャンデリアが輝き、場内は絨毯から内装までラベンダー一色、観客はリクライニングを倒してゆっくりと映画を楽しむ、トイレにも化粧品セットが置かれてまるでサロンにいるような気分、サラリーマンは「女房と子供は買物中で、これだけの設備なら500円（入場料）でも安い」と話したなどと紹介し、欧米でも大劇場を細分化したミニシアター運動が盛んで、作る映画も特定客層を狙ったミニ向きの作品が増えていると論じている。全興連は「大劇場が年々減少している反面、全国の主要都市ではミニ劇場が次々に誕生しています」、三越は「デパートのイメージアップという当初の目的は達成しています。いずれ北海道から九州まで全国14支店にミニ劇場チェーンを作りたい」、西友ストアーは「これからは単に商品を売るだけの企業は滅びます。ウチでもマンモス団地などには銀行やミニシアターを組み込んだアメリカ並みのショッピングセンターを作っていきたい」と映画に色気を見せた。外国の芸能界に詳しい松山善三監督は「外国では大きなスーパーや団地には必ず映画館がある（中略）経営者にもミニ化で人件費などの経費]安上がりに抑えられるメリットがある」などと述べた。『キネマ旬報』の白井佳夫編集長は「大劇場主義に合わない欧米の秀作も増えている。いずれデッカイ映画館に依存する映画界と、映画以外の企業が押し進めるミニシアター運動は激しく対立するだろうが、世界的に見てもミニ化は避けられないだろう。盛り場の地図も大きく塗り替えられると思う」などと述べている。三越映画劇場は名画座のため、「ミニシアター」という言葉の初出の頃は、「ミニシアター」はアート系作品を掛けるという意味合いはなかったものと考えられる。
1974年に開館した本駒込の三百人劇場も通常は演劇を上演する劇場ながら、1976年にフランス映画社配給で『恐るべき子供たち』と『新学期・操行ゼロ』の二本立て上映が成功し、その後も『鬼火』などを掛け、舞台の公演と並行して不定期で映画が掛けられた。このように本来映画専用スペースではない岩波ホールや三百人劇場のように演劇専用の劇場がアート映画を時折掛けることは70年代からあった。『アトミック・カフェ』の日本初公開は下北沢のスズナリであった。
1970年代から1980年代にかけて興行的に厳しいと判断された洋画は、埼玉県大宮市（現さいたま市）や神奈川県藤沢市あたりでスプラッシュ公開された。スプラッシュ公開とは通常のロードショー上映ではなく、地方ロードショー館で二本立ての新作映画上映を指し、『センチメンタル・アドベンチャー』や『エクスプロラーズ』は日本ではこの方式で上映された。また『明日に処刑を…』なども大手洋画チェーンで4年遅れで公開され、当時は人目に触れるまま映画館から消えていた。特にヨーロッパ映画は1970年後半から、海外で高い評価を受けたとしても日本で売りにくそうな作品は入って来なくなった。ニコラス・ローグの『赤い影』は今日では名作として有名だが、日本での上映は11年後である。こうした不遇な洋画環境を何とか改善したいと当時の映画人の夢が結実したのが、1981年12月11日に開館したシネマスクエアとうきゅうであった。読売新聞夕刊1982年2月6日付の「小劇場『シネマスクエアとうきゅう』、人気上々、固定ファン増える」というタイトルの記事に「全国に先駆けた単館ロードショー館」という記述が載る。
企業による初のミニシアターは、シネマスクエアとうきゅうである。岩波ホールが岩波書店という出版社の個性を引き継ぎ、文化ホールのイメージが強かったことに対して、シネマスクエアとうきゅうは企業が作り上げた最初の商業的な小劇場で、当初から映画館として設定された初の単館系劇場であった。シネマスクエアとうきゅうが開館した1981年に先行して4月に六本木の演劇用の俳優座で夜の10時のみレイトショーを行う俳優座シネマテンが、9月に渋谷パルコ・スペース3が開館していたが、どちらも映画館として設計された場所ではなかった。「小劇場」が「ミニシアター」という総称に変わり、やがて定着していく。
自身が設立に関与した原正人は「ミニシアターの先駆は何と言ってもシネマスクエアとうきゅうですよ」「岩波ホールが成功していて、高野悦子さんにはとても敬意を払っていたんですが、それとはちょっと違うものにしたいと思いました…その店に来れば何かおいしいものを食べさせてもらえる。そういう映画館にしたと思ったわけです。当時、大きな映画の宣伝はどんどんエスカレートしていて、その究極が角川映画だったわけですが、インディペンデント会社が何かやるとしたら、その逆しかない。それで劇場の個性を売りにしようと考えたわけです」「70年代に『ぴあ』が創刊され、あらゆる情報を平等化して観客が選ぶ時代にも恵まれました。それまで映画宣伝はパワーで作品を押し付ける時代でした」「シネマスクエアとうきゅうにならう形で、続々と単館ロードショウの劇場が都内に増えていきました。それらは『ミニシアター』と呼ばれ、西友系のシネセゾンが、1983年にシネヴィヴァン六本木、翌年キネカ大森、翌々年にシネセゾン渋谷、そして1986年に銀座テアトル西友をオープンさせたのを始め、1986年にはシネマライズ渋谷が、1987年にはシネスイッチ銀座、日比谷のシャンテシネ、1989年には渋谷のBunkamuraル・シネマと次々に個性的な劇場が誕生し、80年代はまさにミニシアター・ラッシュでした」などと述べている。シネマスクエアとうきゅうを建設したのは、当時東急レクリエーション社長を兼ねていた岡田茂東映社長で124.第5章「映画とテレビでトップをめざせ！不良性感度と勧善懲悪」 - 創立70周年記念特別寄稿『東映行進曲』発信！（東映）、「大いにやってみろ！」と後押ししたという。「シネマスクエアとうきゅう」の命名も岡田。シネマスクエアとうきゅうのオープニング上映は『ジェラシー』だったが、試写会では絶賛されても興行的には厳しいと見なされ、買い付けしたヘラルド・エースも営業に励んだが、一年上映が決まらずようやくシネマスクエアとうきゅうでの上映が決まったものだった。劇場に掛ける映画は原がほとんど選んだが、海外に買い付けに行ったのではなく、各洋画配給会社の倉庫に眠っていた作品を探してきた物だった。当時は数々のお宝映画が倉庫に眠っていた。『デストラップ 死の罠』『デュエリスト/決闘者』『天国の日々』『ドレッサー』『モスクワは涙を信じない』などは原が映画会社の倉庫から引っ張り出してきた物という。
原正人がミニシアターを発想したのは、意外なことにシネコンからだという。原は1981年10月、日本でもいずれシネコンの時代が来るだろうと、ビジネス上の付き合いがあった東映の鈴木常承取締役営業部長に話を持ち掛け、ヘラルド・エースの主催で32人の劇場関係者とジャーナリストを連れて、アメリカ、カナダ、ヨーロッパのシネコンを視察に回った。原としては、日本では劇場システム（大手が握る劇場チェーン）が大きすぎて、全国公開できるような作品でないと上映できず、小品でも良質な映画をたくさん上映できる方法はないか、と考えシネコンに期待していた。しかし日本では建築基準法の規制が厳しく、発想が早すぎたが、原は小さな劇場一館だけで上映できる環境が整えば、もっと多くの作品を日本に紹介できるし、採算も取れると考えたという。原は「ミニシアター・ラッシュの背景には、ビデオの普及という要素もありました。ちょうど80年代半ば頃から急速に拡大したビデオ市場のおかげで、映画の収入は劇場だけではなく、ビデオからも多くの収入が見込めるようになり、配給会社は単館ロードショウでも採算がとれるようになってきたのです。またテレビの深夜枠などで、そうした単館上映作品が放映されるようになったのも配給会社のバランスシートを助ける役目を果たしてくれました。90年代に入るとさらに市場は広がり、一館で1億円以上の興行収入を上げる作品が続々と現れるようになりました」などと述べている。ビデオの急速な普及で、ビデオ会社がビデオ化を見越して映画の買い付けに何割かの金を出すようになったといわれる。シネマスクエアとうきゅうが後続の劇場に与えた影響は大きく、女性の視点で作品を選ぶセンス。同館が意識して岩波ホールの逆をやったのが、豪華な椅子（7万円）と豪華なパンフレット。岩波ホールのパンフレットはモノクロだったが、シネマスクエアとうきゅうはカラー中心。ブロードウェイで配られる小冊子『プレイビル』と同じサイズにして女性のハンドバッグに入る大きさにした。変形版かつ金文字なども使って豪華な作りにしたため、定価500円に対して原価480円と儲けは出なかった。『ジェラシー』のポスターはジェラシー（1979年）、劇中でチラッと出てくるグスタフ・クリムトの『接吻』をフィーチャーしたが、クリムトは日本ではまだ知られていないどころか、映画宣伝マンも知らず、クリムトの画集を購入してその写真を引き伸ばして勝手にポスターに採用した。勿論無許可で当時は版権などはまだ考えなくてもいい時代だった。上映番組の選定委員はヨーロッパ映画に詳しい南俊子とアメリカ映画に詳しい河野基比古。映画評論家に作品選定を任せるのは仁義に反するが、敢えてやった。また大手映画会社では、不入り映画は容赦なく1ー2週間での打ち切りも珍しくなかったが、お客がガラガラでも最低4週間の上映を堅持し、最終日に一人でも入場出来ないお客がいれば、追加でレイトショーを実施した。他にも定員入れ替え制や、劇場内の食事持ち込み禁止、企業に広がりつつあった週休二日制をいち早く察知し、それまで土曜日初日が一般的だった封切初日を金曜日に、団体割引、学割の廃止などもシネマスクエアとうきゅうが最初とされる。シネマスクエアとうきゅうの成功を見て、様々な興行会社がミニシアターの運営に乗り出した。
1980年後半からは日本はバブル期に突入したため、その経済的な後押しもあり、新旧の海外アート系作品が次々に輸入された。当時は「東京は世界で最も多くの映画を観ることができる都市」とも評された。80年代から90年代にかけてミニシアター文化と呼べる大きな花が咲いた。
配給会社 先の原正人が洋画配給会社の倉庫に眠っていた作品を引っ張り出してきたというのは特殊な例で、ミニシアターに掛かる映画はミニシアターが直接海外に行って買い付けたのではなく、洋画配給会社と相談して決めるもので、ミニシアターと密接な関係にある場合や、ミニシアターを経営する会社が洋画配給会社というケースもある。代表的な会社に松竹富士、東宝東和、ヘラルド映画、ヘラルド・エース、フランス映画社、東京テアトル、セゾングループ、ギャガ、アップリンク、アルバトロス、ケイブルホーグ、セテラ・インターナショナルなどがある。このうち、松竹富士、東宝東和、東京テアトル、セゾングループ以外は、劇場チェーンを持っていないため、映画作品ごとにどの映画館に流すかを契約していくというフリー・ブッキング制になっており、これはミニシアターも同様。
1978年の角川映画『人間の証明』にチーフ助監督として参加したが、同作のニューヨーク（NY）ロケの後、そのままNYに移住。当地で知り合ったと結婚し、スーザン・シーデルマンやジム・ジャームッシュら、NYのインディペンデント系の作家と知り合い、頼まれて1983年の『ワイルド・スタイル』を大映と日本で共同配給し、映画に出演したロック・ステディー・クルーを来日させ、日本にブレイクダンス（ブレイキン）を紹介した。当時アメリカでは音楽映画が流行っていたため、『』を日本の配給会社に売り込んだが「音楽映画は日本ではウケない」と断られ、やむなく夫婦で1985年「KUZUIエンタープライズ」を設立しFormat Media LLC.の歴史葛井克亮 Kaz Kuzui、アメリカで上手くいったレイトショー方式で『ストップ・メイキング・センス』を日本で公開し、トレンディなイメージで成功させ、レイトショー方式を日本で定着させた。同社が新興会社であることから『ストップ・メイキング・センス』の日本での公開は難航を極め、同社スタッフが辛抱強く都内の劇場を説得してまわり、吉祥寺バウスシアターとミニシアターではない渋谷ジョイシネマと歌舞伎町シネマ2が話に乗ってくれレイトショーが実現した。またプロモーションに当たり、劇中、デヴィッド・バーンがだぶだぶのスーツを着て「ガールフレンド・イズ・ベター」を歌うシーンがハイライトになっていることから、衣装提供はしていなが、MENʼS BIGIにタイアップを要請し、成功させた。以降『バグダッド・カフェ』『ヘアスプレー』『レニングラード・カウボーイズ・ゴー・アメリカ』『ワイルド・アット・ハート』『バートン・フィンク』『愛の風景』『トリコロール』などを買い付け、日本のミニシアターで公開し成功を収めた。葛井克亮は日本に於けるヒップホップとミニシアター文化に大きな貢献を残した。
功績 1980年代に入ると大都市を中心に多くのミニシアターが開館した。1981年開館の俳優座シネマテン、1982年ユーロスペース、1983年シネヴィヴァン六本木など、毎年のようにミニシアターがオープンし、新しい映画文化を生み出した。ミニシアター建設に最も精力的だったのが西武流通グループ（後のセゾングループ）で、1983年シネヴィヴァン六本木、1985年シネセゾン渋谷、キネカ大森、1987年銀座テアトル西友などをオープンさせ、映画業界に新風を吹き込んだ。世界的な傾向でもあったが、1970年代後半からはたいていの国でもアメリカ映画一強で、日本でもそれ以外はよっぽどの映画賞を獲らない限り、日本で公開されることはめっきり減っていったが、ミニシアターではさまざまな国籍の洋画が次々と公開されるようになった。配給側も女性客を当て込むことを考えるようになった。ミニシアターでの上映によってブームとなったり、出演俳優や監督が人気を得たりするケースも多い。元々、アンドレイ・タルコフスキーの監督作は大半がミニシアターでの封切。1980年代中盤にヌーヴェルヴァーグの作品群や『緑の光線』『眺めのいい部屋』『ニュー・シネマ・パラダイス』『ベルリン・天使の詩』などのヨーロッパ映画が上映され、ミニシアターブームと呼ばれる現象が生まれた。これらは『STUDIO VOICE』『Cut』などの雑誌がミニシアター系映画を大きく取り上げた影響も大きく、ミニシアターブームは映画館やレコードショップ、雑誌などが一緒になって盛り上げたサブカルチャーでもあった。
1990年代にミニシアターが情報の発信基地だったことを印象付けるのがリチャード・レスター監督の1965年『ザ・ナック』のリバイバル上映である。同作は1966年に日本公開されたものの、主演俳優が日本では人気が出ず、当時はほとんど話題にならなかったが、のちにピチカート・ファイヴの小西康陽とザ・コレクターズの加藤ひさしが自分たちで上映権を買い、1991年にシネヴィヴァン六本木でレイトショー上映され、約4カ月のロングラン大ヒットした。これをきっかけに『茂みの中の欲望』や『ジョアンナ』『唇からナイフ』といった1960年代から1970年代の映画が次々にリバイバル公開された。
神田 岩波ホールはビルが神保町駅と一体化していたため、雨の日でも濡れずに行くことが出来た。映画は終わったら大型書店や古書店街も散策できる好環境。映画の常設館となった1974年から2020年まで半世紀近く、商業主義に流されず良質な映画を上映してきた。特に日本では上映がされてこなかった国々の作品を単館公開という形式で多く紹介し、その数は、66の国と地域の計274本にものぼる。流行の移り変わりが激しい渋谷にあったらここまで長く続けられなかっただろうといわれる。岩波ホールは1974年から「エキプ・ド・シネマ」という日本で上映されない世界の埋もれた名作を発掘するという趣旨（映画運動）があり、ミニシアターの特徴である「発掘精神」を最初に見せたという点で評価される。他のミニシアターとは違い、その年の上映作品と上映期間は事前に決っていて、お客が入ろうが入るまいが決られた期間内は上映を続ける。同館では『旅芸人の記録』を1975年に上映してテオ・アンゲロプロスを日本に紹介したり、フェデリコ・フェリーニやイングマール・ベルイマンの日本未公開作や『惑星ソラリス』『ルードウィヒ/神々の黄昏』『アギーレ/神の怒り』『自由の幻想』『芙蓉鎮』『宋家の三姉妹』（興行1位）、『山の郵便配達』（興行2位）、『ローザ・ルクセンブルク』や黒木和雄監督「戦争レクイエム三部作」などが上映された。1977年6－7月に上映したヤンチョー・ミクローシュ監督の『密告の砦』（1966年）は日本では当時ほとんど上映されたことのないハンガリー映画だった。"老い"をテーマにした『八月の鯨』は野口久光や淀川長治の後押しもあって繰り返し上映され、若者層だけでなく年配層にまでミニシアターブームを広げるきっかけを作った。同館歴代動員数3位で、世界中で日本だけでヒットした。2007年のスティーヴン・オカザキ監督によるドキュメンタリー映画『ヒロシマナガサキ』は岩波ホールとテアトル梅田を皮切りに、全国の主にミニシアター50館で順次上映され、興収1億円（動員7万人）を挙げた。アニエス・ヴァルダ作品を多数上映したため、高野悦子がヴァルダのフランスの自宅に招待されたという。
新宿 シネマスクエアとうきゅうが初めて手掛けた日本映画『さらば愛しき大地』は、地味すぎるとどこからも配給を断られた映画だったが、同劇場が救いの手を差しのべ、1982年（昭和57年）5月28日から10週間にわたって上映し、数々の映画賞にも輝いた。ヴェルナー・ヘルツォークはシネマスクエアとうきゅうで紹介されメジャーになった。1986年（昭和61年）にシネセゾン渋谷で公開された『蜘蛛女のキス』と1987年（昭和62年）にシネマスクエアとうきゅうで公開された『薔薇の名前』は本格的な本格的なミニシアターブームのきっかけになったともいわれる。
渋谷 『月曜日のユカ』に始まる中平康の発見と再評価は、90年代渋谷系サブカル<渋谷系映画>の功績。渋谷のミニシアターの草分け的存在は、1985年（昭和60年）11月6日に開館したセゾングループのシネセゾンが経営するシネセゾン渋谷。同館は道玄坂の109隣のザ・プライム渋谷6階にあり、向かい側には現在は渋東シネタワーがある。同館では『蜘蛛女のキス』『ラヴ・ストリームス』『バベットの晩餐会』『さよなら子供たち』『ダメージ』『ワン・プラス・ワン』『ロック、ストック&トゥー・スモーキング・バレルズ』『鮫肌男と桃尻女』などが上映された。同館はリバイバル上映に特徴があり、90年代に上映された『ジュ・テーム・モワ・ノン・プリュ』、『黒い十人の女』がレイトショーの歴代動員1位と2位になった。『ジュ・テーム・モワ・ノン・プリュ』はこの上映時に『ジュ・テーム…』から原題にタイトルが変更された。またジェーン・バーキンではなく、セルジュ・ゲンスブール押しで宣伝が行われた。『黒い十人の女』はピチカート・ファイヴの小西康陽が京橋の東京国立近代美術館フィルムセンターの試写会で観て、同館に上映を提案した。同館は1989年（昭和64年／平成元年）から1991年（平成3年）までと1993年（平成5年）から1996年（平成8年）までの合計5年間は拡大系ロードショー劇場になったが、レイトショーでミニシアターの臭いを継続させ、1988年（昭和63年）に英語版で『グレート・ブルー』として公開された同作を1992年（平成4年）6月にフランス語版として48分追加し『グラン・ブルー』としてリバイバル上映した。同作は以降、都内の多くの劇場でロングランされた。リュック・ベッソンはこれで人気が確立し、『レオン』の完全版『レオン／完全版』は同館の歴代動員ナンバーワンになった。ドゥシャン・マカヴェイエフは当時の雑誌が"幻の監督"と盛んに取り上げ、同館と一体となって発掘に貢献した。