トルコ古典音楽（トルコこてんおんがく）は、オスマン帝国時代からの伝統をもつ、トルコの伝統的芸術音楽のことであり、トルコでは古典トルコ音楽（Klasik Türk Müziği）、トルコ芸術音楽（Türk Sanat Müziği）などと呼ばれる。トルコ人にとって「古典」と見なされている音楽。
トルコ古典音楽はアラブ音楽、ペルシア音楽と同じ西アジアの都市の音楽の伝統を受け継いでいる。通常はオスマン語（トルコ語の前身）で歌うが、ペルシア語の歌詞のまま伝えられている声楽曲も残っているフェルドマン、ウォルター（2015）。「17世紀後半オスマン帝国における音楽の『ルネサンス』：アリ・ウフキー・ベイ（1610年頃～1675年）、ハーフィズ・ポスト（1694年没）、そして『マラギー』レパートリーの音楽資料に関する考察」。マーティン・グレーヴェ編『オスマン音楽史の記述』所収。エルゴン社、 87～ 138頁。
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音楽の特徴 西洋音楽と違う点は、西洋音楽が器楽曲主体なのに対し、トルコ古典音楽は声楽曲主体であるという事である。トルコ古典音楽には非常にたくさんの器楽曲のレパートリーが残されているが、声楽曲の数は器楽曲の数をはるかに、大幅に上回る。声楽曲の数は2万曲を超える。
また、全音を9等分した、コマkoma（ピタゴラス・コンマ、音程比531441：524288に由来）と呼ばれる非常に狭い音程を音楽理論上扱う。微分音である。西洋音楽にはない中立音程などの利用も特徴である。中立音程とは半音程より広く、全音程より狭い音程である。
西洋音楽に似たようなリズムも使うが、西洋音楽にはない、不均等なリズムを使う事も特徴である。良く知られているのはアクサク（Aksak）というリズムである。アクサクは9拍子として表されるが、西洋音楽の9拍子のように9=3+3+3のリズム構造ではなく、9=2+2+2+3という構造の不均等なリズムである。アクサクはトルコ語で「足をひきずって歩く」を意味する。また長大な28拍子であるデヴリ・ケビール（Devr-i Kebîr）などもよく使われる。トルコ人もしばしば間違って書いているが、デヴリ・ケビール（Devr-i Kebîr）は4拍子×7回ではない。28拍は28＝14+14＝6+4+4+6+4+4という構造になっている。後述する器楽前奏曲ペシュレヴやムラッバア・ベステなどで使われている。
他の西アジアの伝統的古典芸術音楽と比較すると、トルコ古典音楽は楽曲についてマカーム（西アジア音楽の旋法）が規制する部分が弱く、即興と自由を重んじることが特徴であると言われる。
歴史
初期オスマン音楽
オスマン音楽が地理的に隣接するビザンチン、ペルシャ、アラビアの音楽と密接に関連していることはよく知られているが、フェルドマンが「神話」と呼ぶオスマン古典音楽の初期の歴史は、異なる音楽様式の統合とは対照的に、連続性を強調している。ペルシャ帝国であるオスマン帝国は、「中世の大イラン（ヘラートからイスタンブールまで）からの途切れることのない連続性」を前提としていたが、共和制トルコでは、オスマン古典音楽の歴史は「アル・ファラビ、イブン・シーナー、アル・マラギなどの中世イスラム文明の音楽家とオスマン帝国」に深く結びついていた。それにもかかわらず、既存の資料を参照することで、連続性と「根本的な断絶」の両方を含む音楽史を構築することができる。
オスマン帝国の伝統を構成する音楽語彙のほとんどはアラビア語かペルシア語である。ヒズル・ビン・アブドゥッラーの『エドヴァル』までトルコ語で書かれた注目すべき音楽理論の論文は存在しなかったため、テュルク帝国はペルシア語で書かれた作品に頼って独自の音楽を作曲していた 。したがって、初期のオスマン音楽は、それ以前の近東および中東社会の音楽と大きく異ならなかった。旋法的な異音音楽で、豊かなメロディーラインと複雑なリズム構造を持っていた。
オスマン帝国は15世紀までティムール朝ルネサンスを模倣しようと試みた。「東イランと中央アジアのティムール朝宮廷で起こっていた音楽的創造性」は伝説的な地位にあると見なされていた。その結果、15世紀にはさまざまな新しい音楽作品が作曲され、伝統的なナウバ・サイクルが緩やかになり、さまざまなスタイルが徐々に採用され、宮廷の庇護を受けた活気のある音楽シーンが生まれた。これはヴィッテクによって「最初のオスマン・ロマン主義」と呼ばれ、後に音楽家で音楽学者のチヌチェン・タンルコルールによっても呼ばれた。
古典時代
オスマン帝国の古典時代は、オスマン帝国がヨーロッパに対する覇権を極めた時代と見なされることが多いが、タンリコルールは「オスマン音楽の進化は、帝国の政治的・経済的側面における進化の段階と必ずしも並行していたわけではない」と主張している。実際、フェルドマンによれば「前時代の音楽体系全体が保存され伝承されることを妨げた」ペルシア古典音楽の急激な衰退により、宮廷のペルシア音楽は徐々に民俗音楽のスタイルに戻り、特にムラッバ形式が重視された。 オスマン社会に深く根付いていた多くのペシュレヴやセマイは上流階級に広く楽しまれていたが、これらはしばしば簡略化され、長くて複雑なリズムサイクルが著しく欠如していた。
アンソロジーによれば、16世紀までに、15世紀のペルシア音楽の洗練されたリズムサイクルは、ペルシア世界の大半で無視されていたことがわかる。実際、15世紀の作品の多くは、新しいアンソロジーでリズムサイクルが変更されており、15世紀のオリジナル作品が16世紀に改変されずに演奏されることはほとんどなかったことを示唆している。ナウバ、つまり初期の長尺演奏も失われており、約100年後にファシルに取って代わられることになる。
16世紀の記録は、15世紀の記録と比べて、14世紀以前の作曲家に帰属する作品がはるかに多く収録されている。ライトによれば、これは古い作曲家からのレパートリーの自然な拡大ではなく、「これらの音楽家による実際の作品が忘れ去られつつあったまさにその時に、偽作（はるかに古い権威ある作曲家に誤って帰属された偽作）が出現したことを証明する」ものである。フェルドマンはさらに、これには2つの理由があった可能性があると主張している。1つは、初期オスマン音楽の複雑な形式により、宮廷の庇護なしに古いレパートリーを継続的に演奏することが難しくなったこと、もう1つは、伝承の途絶により、新しい演奏家が古い作品にアクセスすることが著しく困難になり、17世紀のオスマン音楽が生まれることになる、より古く権威のある「偉大な伝統」が必要になったことである。
しかし、古典時代はオスマン古典音楽の衰退期というだけではなく、オスマン帝国では多文化的な音楽の伝統の最初の兆候が現れ始めた。クリスタルディは、この時代はペルシャとビザンチンの伝統の接触の始まりであり、後に融合して紛れもなくオスマン様式を形成することになると強調している。また、この時代にはシナゴーグの聖歌もマカーム体系に適合し、後にオスマン音楽の「新しい統合」となるものを促進した。「オスマン・ユダヤ音楽の父」と呼ばれることもあるイスラエル・ベン・モーゼス・ナジャラと、『セフェル・シリム・ウ・ゼミロット・ヴェ・ティシュバホット』（歌の書、17の賛美歌と讃美歌）の編纂者であるシュロモ・マザル・トフは、この過程において非常に大きな影響力を持っていた。彼らは他の多くの非イスラム教徒の音楽家たちと共に、宗教音楽が演奏されるメヴレヴィー教団の儀式に出席し始めた。この融合が17世紀のオスマン音楽の原動力となった。
17世紀と18世紀
フェルドマンが「新総合」と呼んだオスマン音楽の新しい様式は、17世紀後半に出現し、しばしば「地域的近代性」や「音楽ルネサンス」の一形態として説明され、15世紀の近東および中東の宮廷音楽の複雑さが取り戻され、拡張された。この音楽の復興は主に「貴族のイスラム教徒とメヴレヴィー教団の音楽家」の働きによるものであり、オスマン帝国の古典時代に崩壊していた音楽的進歩の感覚を再びもたらした。
オスマン古典音楽の「新統合」の最も著名な作曲家の一人はカスムパシャリ・オスマン・エフェンディであり、彼と弟子たちは複雑なリズムサイクルの伝統の復活に力を注いだ。これらの新しいリズムサイクルは後に弟子のハーフィズ・ポストによって、より民俗的で大衆的な詩の形式であるムラッバに適合させるために使用され、古いペルシャ古典作品と、16世紀のペルシャ音楽の衰退後に作られた新しいアナトリア作品との間のギャップを埋めた。一方、オスマン・エフェンディの他の弟子であるムスタファ・イトリなどは、ビザンチン音楽の慣習を探求し、正教会の伝統の概念を作品や論文に取り入れた。これにより、ビザンチン音楽とオスマン音楽の交流が大幅に促進され、その結果生まれた時代には、ペテロ・ペロポネシオス、ハネンデ・ザカリア、タンブリ・アンゲリなど、多くのギリシャ人作曲家が登場した。また、両伝統の旋法構造も次第に収束し始め、写本には作曲された楽曲のエコーとマカの両方が記録されることが多かった。この時期の楽曲は、「Segâh makam, usûl muhammes, echos IV legetos」と記録されたことがあり、両システムの類似点と等価性が示された。
オスマン・エフェンディの影響は、彼の直属の弟子にとどまらず、東欧の著名な知識人ディミトリエ・カンテミールの音楽史に対する理解にも及んだ。カンテミールは、16世紀と17世紀にオスマン音楽が経験した急速な衰退と復興について何度も説明し、次のように述べている。
「ほとんど忘れ去られていた音楽の芸術は、コンスタンティノープルの高貴な人物、オスマン・エフェンディによって復活しただけでなく、より完璧なものへと高められた。」
オスマン帝国の音楽的伝統に断絶があったことを認めつつも、カンテミールは『エドヴァル』の中で、オスマン音楽の多くの側面が西洋音楽よりも優れていると何度も主張している。これが当時のオスマン作曲家の間で共通認識であったかどうかは定かではないが、リーゼンバーグによれば、西洋の文化優位の考え方は18世紀末までヨーロッパでは広く普及していなかったため、必ずしも驚くべきことではなかった。ただし、オスマン音楽の「混乱した」（微分音）音程に対する批判は広まっていた。
カンテミールの『エドヴァル』は、オスマン帝国で書かれた音楽論書の中で最も影響力のある作品の一つであり、オスマン帝国の音楽理論に対する理解におけるパラダイムシフトとしてしばしば称賛されている。詩的なスタイルの欠如、そして経験的かつ実践的な焦点が、カンテミールの『エドヴァル』をそれまでの作品と区別し、後の理論家の論書に影響を与えたと言われている。
オスマン帝国初期には、世俗芸術音楽と宗教音楽が混ざり合うことは稀であったが、それらの伝統はしばしば密接に関連しており、その結果、オスマン古典音楽にメヴレヴィーの要素が徐々に取り入れられることになった。
この新たな統合はオスマン音楽に幅広い影響を与えた。初期のペルシア音楽は社会が不安定な時期に古い形式を捨てて新しい形式を作る傾向があったが、1700年代初頭までにオスマン古典音楽の新たな統合によって、比較的安定した音楽規範と高度な音楽理論の幅広い理解がもたらされた。フェルドマンによれば、オスマン音楽のこの新しい時代は、「リズムサイクルの体系の洗練」、「イントネーションの微妙な区別」、ファシル構造など、オスマン古典伝統の多くの特徴をもたらした。この現象は、17世紀から18世紀にかけて西洋で起こっていた音楽的進歩の感覚と比較され、「ローカルに生成された近代性」と呼ばれるプロセスである。
衰退
19世紀初頭から、西洋クラシック音楽は宮廷でより大きな庇護を受けるようになり、特にマフムト2世の死後、その傾向が顕著になった。マフムト2世は土着の音楽伝統の庇護を継続したが、その後のスルタン、すなわち西洋志向のアブデュルメジト1世と保守的なアブデュルハミト2世は西洋クラシック音楽を熱心に支援した。ドニゼッティ・パシャなど多くの西洋クラシック音楽の作曲家はオスマン宮廷で高く評価された一方、オスマン音楽は公式には軽視された。このため、かつてオスマン人から「19世紀最高の作曲家」と呼ばれていたイスマイル・デデ・エフェンディをはじめとする多くの著名なオスマン作曲家が宮廷を去り、オスマン音楽は適応を余儀なくされた。
19世紀半ばにオスマン帝国の宮廷音楽の伝統が衰退するにつれ、ガジーノと呼ばれる大衆的な「中流階級向け」のスタイルが生まれ、オスマン古典音楽の古い複雑なリズムをほぼ完全に放棄し、踊りやすいシンプルなリズムと装飾的なメロディーに置き換えた。オコンネルによれば、この新しい音楽は西洋のモチーフ、特に「音楽技法、演奏スタイル、アンサンブルの実践」の領域で大きな影響を受けた 。
スーフィー・ムスリム、正教会、ユダヤ教の マフティリムの伝統では、これに反対し、それぞれのコミュニティで古い様式を伝え続けた者が多かったが、公式の無視により、この制度が機能することは非常に困難になった。そのため、シェヴキ・ベイやタンブリ・ジェミル・ベイなどの多くの音楽家は宮廷を完全に避けるようになり、オスマン帝国の「公式」芸術音楽としてのオスマン古典音楽の終焉を招いた。
迫害と復興
オスマン帝国が崩壊し、トルコ共和国が成立すると、西洋化されたエリート層はオスマンの古典音楽の伝統をますます軽蔑するようになった。 著名な民族主義思想家であるジヤ・ギョカルプは、「東洋音楽」を西洋の古典音楽とトルコの民俗音楽の両方に劣ると考え、オスマンの伝統をこれら2つの伝統の融合で置き換えることを提唱した。ジョン・オコンネルによれば、この「劣等感」の理由は、オスマン芸術音楽の多文化で「混沌とした」性質が、20世紀の西洋の概念では「高度な文化」ではなかったため、オスマンの伝統が西洋化された新しいエリートによって西洋の音楽よりも「原始的」な音楽という概念に合うように分類され、その結果、西洋音楽は進歩主義と同一視され、オスマン音楽は時代遅れの保守主義と同一視されるという衝突が生じたからである。共和主義エリートの多くのメンバーは、オスマン古典音楽を「退廃的」と見なし、性的乱交、アルコール中毒、その他多くの旧オスマン社会の弊害と見なされていたものを助長するものと考え、トルコ語のコンマは「下品」と見なされた。オスマン古典音楽の優劣をめぐって広範な議論が交わされ、伝統音楽家たちはオスマン音楽のある側面を貶める一方で、別の側面を高く評価し、オスマン伝統音楽家の間ですらオスマン音楽への支持が衰退していることを示した。政府はこうした変化に対応してオスマン音楽への財政支援を削減し、その衰退を助長した。
トルコ音楽の改革は、スーフィズムの表向き反西洋的、ひいては反革命的な側面への対応として、テッケ（スーフィーのロッジ）が閉鎖された1926年以降に強化された。これは、国家の支援がないと、世俗的音楽も宗教的音楽もオスマン帝国の音楽は生き残れないことを意味した。さらに、オスマン帝国の音楽家が知識を新しい世代に伝えるのを阻止するために、1927年にオスマン様式の音楽教育に「完全な禁止」が課せられた。翌年、ムスタファ・ケマルはこの件について次のようにコメントした。
「この洗練されていない音楽では、トルコ人の魂、トルコ人の感性（…）が求める新たな道を切り開く欲求を満たすことはできません。私たちはつい先ほど、文明世界の音楽（西洋音楽）を耳にしました。東洋音楽と呼ばれるささやき声にやや冷淡な反応を示した人々が、たちまち生き生きとした表情を見せました。トルコ人は確かに生まれつき活発で気概にあふれており、もしこうした素晴らしい特質がしばらくの間認識されていなかったとしても、それは彼らのせいではありません。」
テケリオグルによれば、ムスタファ・ケマルはこのレトリックを用いて、いわゆる「東洋」音楽の劣等性をオスマン帝国の知識人に押し付け、それによって「トルコらしさ」をオスマン帝国の「眠気を誘う東洋」の伝統から切り離すことに成功した。しかし、ムスタファ・ケマルを含む共和制のエリート層は西洋音楽を断固として支持していたが、一般大衆は躊躇しており、西洋音楽を流す自国の放送局よりも、関連する伝統音楽を流すアラビア語の放送局を好むことさえあった。
1930年代には政策がさらに過激化し、トルコ音楽革命に抵抗すると主張する音楽雑誌は自主検閲を強いられ、否定的な報道で溢れかえり、後に廃刊に追い込まれた。これに続いて、1935年にオスマン音楽のラジオ放送禁止が施行された。詩人であり文化人でもあるエルジュメント・ベフザト・ラヴはこれを擁護し、次のように主張した。
「何百万もの国民が必要としているのは、神秘的なテッケ音楽でも、ワインでも、（…）ワイングラスでも、愛する人でもない。我々は遅滞なく、国民に（…）普遍的な規模の音の糧を与えなければならない。酒場の歌や価値のないジャズ曲によって人々の精神に既に与えられた害は、モルヒネやコカインの使用に匹敵する。音楽文化が我々の国ほど弱くない国々では、国民の音楽的嗜好を守るためにジャズが禁じられていることを忘れてはならない。今日、もし人がオメル・ハヤムやメヴラーナ のように生きようとすれば、おそらく狂人扱いされ、場合によっては監禁されるだろう。機械化が進む今日のトルコにおいて、無学な人間のアヘンのような音楽を歴史のゴミ箱に葬り去ることは、社会的に必要不可欠である。（…）この耳の選別と浄化作業の第一歩として、歌の出版と印刷は厳しく制限され、管理されるべきである。」
禁止令は数年しか続かなかったが、演奏できるトルコ音楽の種類に対する組織的な検閲は少なくとも半世紀にわたって続いた。テケリオグルは、この検閲の主な理由は、共和制エリートが絶対的な真理と「文明」という統一概念を揺るぎなく信じていたことにあると主張している。その概念では、技術的に進んだ西側諸国は音楽を含むあらゆる伝統において優れており、それが「国民のため」という理由でこの政策を正当化していた。
オスマン音楽の伝統は、1970年代から80年代にかけての半世紀ほどの迫害から立ち直り、この音楽が国民化され、もはや手の届かない愛や悲しみのテーマを扱わなくなり、以前よりも「明るい」芸術音楽になるという条件付きで復活した。この目標を追求する中で、「オスマン社会を構成するすべての民族の共通の遺産」であったオスマン音楽は、文化的な「浄化」によってトルコ化された。多くのオスマン作曲家の名前は、彼らがトルコ・イスラム文化に改宗して同化したか、あるいはトルコ音楽の発展を助ける外部の影響という地位に格下げされたという印象を与えるためにトルコ化された。有名なネイゼン であるクズィ・エルグネルは、そのため「このようにして芸術の起源は特定の民族と再び結び付けられ、トルコ人がその所有者であり、他の民族の芸術家はそのしもべとなった」と主張している。この努力の最終的な成果は、トルコでトルコ芸術音楽として知られる音楽ジャンルでした。この新しいスタイルは広く人気を博し、多くの人が支持しましたが、エルグネルを含む一部の音楽家は、歌詞に伝統的な意味がなく、メロディーが「味気ない」と主張して批判しました。
19世紀のオスマン帝国の慣習に影響を受けた人気の派生ジャンルが1970年代に形成され、評論家によってすぐにアラベスクと名付けられました。オコンネルは、アラベスクという名前は、東西の二元性ではなく「トルコとアラブの二元性を想定する」という古いオリエンタリズムの二元論の繰り返しであり、「分類学的効率で逸脱した（音楽的および文化的）慣習を定義する」ものだと主張しています。オコンネルはさらに、アラベスクは古いオスマン帝国時代の規範とのつながりとして機能し、それが、以前はアラベスクを「退廃的」で「乱交的」と分類していたエリート層がアラベスクを嫌う理由を部分的に説明していると主張しています。ゼキ・ミュレンやビュレント・エルソイといったオスマン様式の古い音楽家は共和制のジェンダー規範から逸脱していたが、クルド人歌手イブラヒム・タトルセスなど、アラベスクのより農村的な流れにのみ関連する音楽家は、オコンネルによれば「浅黒い男らしさ」と「放蕩な振る舞い」の両方を強調する男性性を示し、オスマン歌手のメリスマ的な旋律の輪郭を採用しており、初期の共和制エリートからは女々しく野蛮だと判断されていた。
音楽理論
音程 音楽理論は古代ギリシアにまで遡ることが出来る。ピタゴラス・コンマ（音程比531441：524288、約23.4600103846セント）にまで遡るコマ（koma）と言う音程を扱う。9：8の音程比の全音を9等分した非常に狭い音程である。コマ（koma）のセント（cent）値は9：8の音程比の全音、203.910001731セントを9等分し、約22.65666686セントとなる。セント値の数値上は微妙に異なるが、耳で聞いても違いは分からないほどの僅かな差である。トルコ古典音楽で使われるバキイェ（bakiye）という音程はアラブ音楽の音程バキーヤبقية（「残り」の意。音程比 256：243）に由来するが、そのバキーヤは古代ギリシャの音程レインマλεῖμμα（leimma、「残り」の意。音程比256：243）に由来する。現在のリンマlimma（音程比256：243）である。古代ギリシアの音楽理論をアラブ人がギリシア哲学など共に取り入れ、発展・継承させた。さらにペルシア人に音楽理論が伝わり、トルコ人が受け継ぎ発展させた。現在のトルコ共和国においては、トルコ古典音楽理論は、ヒュセイン・サデッティン・アレル（Hüseyin Sadettin AREL、1880-1955）、メフメト・スプヒ・エズギ（Mehmet Suphi EZGİ、1869-1962）、サリフ・ムラト・ウズディレキ（Salih Murat UZDİLEK、1891-1967）らの影響が強い。半音には4コマのバキイェ（bakiye）と5コマのキュチュク・ミュジェンネプ（küçük mücennep）の2種類がある。全音には9コマのタニニ（tanînî）と8コマのビュユク・ミュジェンネプ（büyük mücennep）の2種類がある。また12コマもしくは13コマの音程はアルトゥク・イキリ（artık ikili）と呼ばれる。名前は無いが撥弦楽器タンブールの奏者などは6コマや7コマの音程をウッシャーク（Uşşak）・マカームなどで使う。西洋音楽でいう中立音程である。半音より広く、全音より狭い。
マカーム
マカーム（maqam）は、単なる音階ではなく、音階・重要音・旋律進行（セイール）・転調規則を含む総合的な旋法体系である。近東・中東・アナトリアの伝統音楽における「旋律的素材」を指す概念であった。これは近東・中東音楽理論の基本要素の一つだが、その定義や分類については長年にわたり多くの音楽理論家の間で議論されてきた。
マカームは一般に以下の3種類に分類される。
Basit（基本マカーム） Şed（移高・移調マカーム） Mürekkep（複合マカーム）
BasitとŞedは西洋音楽における音階（スケール）として概ね説明できるが、Mürekkepは単純な音階だけでは説明できない。マカームは複数のジンス（cins）を組み合わせて構成される。ジンスとは、 三音音列（トリコード） 四音音列（テトラコード） 五音音列（ペンタコード） であり、そこから旋法的な性質が導かれる。多くのマカームは共通の基本ジンスを利用しているため、互いに関連しやすく、また転調（モジュレーション）も行いやすい構造になっている。マカームはしばしば「モード（旋法）」の同義語として扱われる。しかし、一部の研究者は、マカームとは単なる音階ではなく、特定の演奏慣習や特徴を伴うモードであると考えている。そのため、使用する音は同じでも異なるマカームである場合がある。逆に、旋律進行（セイール）が共通していても異なる場合がある。この結果、非常に多くのマカームが存在し、それらはまず系統（ファミリー）に分類され、さらに個別のマカームへ細分化される。個々のマカームを最も明確に区別する要素がセイール（seyir）である。マカームでは各音が同等ではなく、階層構造を持つ。中心となる「核（nucleus）」がマカームの本質を形成し、それ以外の音は二次的な役割を持つため、状況によって変化し得る。また、多くのマカームは単なる音階というよりも、西洋音楽における和声進行に近い「広い音楽的運動（tonal movement）」として理解する方が適切であると考えられている。
セイール（Seyir）とは、オスマン音楽における旋律進行の概念である。その性質や分類方法については現在でも研究が続いている。アレル＝エズギ＝ウズディレク理論では、上行型と下行型に分類されるが、この考え方には批判もあり、旋律線の輪郭（melodic contour）に基づいて定義すべきだという意見も存在する。テルキーブ（Terkib）とは、一つのマカーム内部に現れる部分的な旋法的現象であり、それ自体が独自のモーダルな性質を持つ。しかし18世紀初頭以降、この用語はほとんど使われなくなった。 その役割は主にセイール（seyir）やチェシュニ（çeşni）に引き継がれた。 セイールは慣習化された旋律進行によってテルキーブの使用を暗示し、チェシュニは別のマカームを想起させる部分的な旋法要素を表す。
転調（Modulation） オスマン音楽において転調は通常、次の3つの意味で用いられる。 1. 音高全体の移調（Transposition） 2. 旋律構造・旋律進行の変化 3. モーダルな「核（nucleus）」の変化 これらはいずれもマカームの変化を伴う。この概念は相互に関連しており、より複雑なミュレッケプ・マカーム（Mürekkep makam）の発展を可能にした。 ミュレッケプ・マカームでは、複数の単純なマカームが組み合わされ、時間の経過とともに変化・発展していく。ただし、18世紀後半以前には、タクシーム（即興演奏）を除けば転調やミュレッケプ・マカームはあまり一般的ではなかったとされる。当時のマカームは、より古いオスマン音楽に見られる基本音および副次音に基づいていた。その後、標準的な4ハーネ形式の器楽曲やゼミン＝ミヤン構造などが発達したことで、楽曲内でより多くの転調が可能になった。19世紀になると、wandering makamと呼ばれる、一つのマカームを十分に提示する前に次のマカームへ移行してしまうような、短い周期で転調を繰り返す手法である。
ウスール