Рускиот формализам — влијателна руска школа на книжевната критика која дејствува од 10-тите до 30-те години на XX век. Во нејзини рамки се вбројуваат делата на влијателни имиња на руската книжевност, како Виктор Шкловски, Јуриј Тињанов, Владимир Проп, Борис Ејхенбаум, Роман Јакобсон и Григори Винокур. Винокур го претставува концептот на спецификација и автономија на поетскиот јазик и книжевност, кој ќе предизвика револуција во развојот на книжевната критика во периодот меѓу 1914 година и 1930-те години.
Рускиот формализам врши огромно влијание и врз делата на мислители од рангот на Михаил Бахтин и Јуриј Лотман, како и врз структурализмот како целина. Членовите на ова движење оставаат значаен печат врз современата книжевна критика при нејзиниот развој во стуктуралистичкиот и пост-структуралистичкиот период. За време на владеењето на Сталин на поимот формализам му се припишува негативното значење „елитистичка уметност“. Рускиот формализам е мошне плодотворно движење: неговите членови не следат утврдени доктрини, ниту пак постои каков било консензус за крајната цел на нивните потфати. Всушност, поимот „руски формализам“ опфаќа две одделни движења: движењето ОПОЈАЗ – Опшчество изученија поетического јазика - Друштво за проучување на поетскиот јазик во Санкт Петербург и Московскиот јазичарички кружок. Затоа, наместо небулозниот „формализам“, за да бидеме попрецизни, ќе го користиме терминот „руски формалисти“. За првпат воведен од страна приврзаниците на Движењето, поимот „формализам“ во ниеден поглед не ја отсликува филозофијата на формалистичката школа. Борис Ејхенбаум, еден од предводниците на движењето, ќе каже: „Тешко е да се утврди кој е создател на овој поим, но тоа не е најсреќното решение. Повеќе би се вклопил во улогата „борбен крик“ отколку објективен поим кој ги опфаќа активностите на „Друштвото за проучување на поетскиот јазик.“
Карактеристични идеи Во центарот на руската формалистичка школа се наоѓа функционалната улога на книжевните средства, како и оригиналната концептуализација на книжевната историја. Руските формалисти ги занемаруваат традиционалните психолошки и културно-историски научни пристапи и наместо тоа, се залагаат за примена на „научни“ методи при проучувањето на поетскиот јазик. Како што вели Ерлич: [Формализмот] си зеде за цел да ја „огради“ книжевната наука од оскудните дисциплини, како што се психологијата, социологијата и интелектуалната историја, и наместо тоа, да постави акцент на „карактеристичните идеи“ на книжевноста,т.е. на уметнички средства својствени за творечкото пишување.“ (The New Princeton Encyclopedia 1101). Формализмот се заснова на два основни принципи. Како прво, книжевната теорија ја сочинува самата книжевност, или попрецизно, оние нејзини одлики кои ја изолираат од останатите научни подрачја. Второ, секогаш му се дава предност на „книжевниот факт“ пред метафизичките врски на книжевната критика, било да се филозофски, естетски или психолошки.“ (Штајнер, „Руски формализам“ 16). Со цел да се постигнат овие поставени цели, се развиваат неколку модели. Формалистите ја востановуваат автономната природа на поетскиот јазик и ја специфицираат како предмет на изучување на книжевната критика. Крајната цел на Движењето е дефинирање на збир својства кои го карактеризираат поетскиот јазик (и оној во проза и оној во поезија), кои ќе бидат дефинирани од сопствениот „уметнички карактер“ и нивна анализа како такви.
Механички формализам
ОПОЈАЗ, Друштвото за проучување на поетскиот јазик во Санкт Петербург предводено од страна на Виктор Шкловски, главно се занимава со проучување на формалниот метод и се сосредоточува на техниките и средствата. „Според овој модел, книжевните дела се налик на машини: резултати се на промислена човечка активност, каде со помош на специфична вештина суровината се преобразува во сложен механизам создаден за определена цел.“ (Штајнер, „Руски формализам“18). Овој пристап сосема ги занемарува авторот, читателот, како и историската заднина на делото. Ова може да се илустрира со основниот аргумент даден во „Уметноста како постапка“ (Iskusstvo kak priem, 1916), дело од раното творештво на Виктор Шкловски: „Уметноста е збир на книжевни и уметнички постапки со кои авторот „си поигрува“ за да го создаде своето дело.“ Во „Уметноста како постапка“ Шкловски развива расправа за книжевноста и книжевната критика во современа Русија. Од една страна, книжевноста се сметала за општествен или политички производ и затоа се толкувала (во духот на великиот критичар Белински) како неизоставен дел на општествено-политичката историја. Од друга страна, на неа се гледа и како на интимен израз на авторската визија за светот, прикажана во форма на слики и симболи. И во двата случаи, книжевноста не се зема сама по себе, туку се разгледува од социо-политичка или, пак, недефинирана психолошко-импресионистичка точка. Целта на Шкловски е да го изолира и дефинира она што е својствено за книжевноста и „поетскиот јазик“, а тоа се „постапките“ кои го сочинуваат „уметничкиот карактер“ на книжевноста. Формалистите не се едногласни ниту во однос на дефиницирање на „постапките“ или "priem", ниту во однос на нивната употреба и анализа. Се работи за општ концепт: поетскиот јазик поседува својства кои треба да се набљудуваат сами по себе. Дел од членовите на ОПОЈАЗ се изјаснуваат дека поетскиот јазик претставува централно уметничко средство. Од друга страна, Шкловски вели дека не сите уметнички текстови го очудуваат јазикот, некои од нив постигнуваат очудување или "ostranenie" преку композицијата и нарацијата. Формализмот прави систематска разлика меѓу она што е уметноста и она што не е. Сите концепти во рамките на формализмот се поларно спротивставени. Можеби најпознатата поделба, воведена од страна на механистичките формалисти е онаа на приказна или фабула и сиже. Фабулата се дејствата дадени по хронолошки редослед, додека кај сижето повторно се работи за дејства, но овојпат тие се претставени по произволен, нехронололошки редослед. Дејствата можат да бидат уметнички подредени со помош на постапки од типот на повторување, паралелизам, градација и назадување. Оваа механистичка методологија ја сведува книжевноста на варијации и комбинации на техники и постапки изолирани од каков било темпорален, психолошки и филозофски елемент. Шкловски набргу сфаќа дека овој модел мора да се прошири со цел да ги вклучи и современите и дијахрониските книжевни традиции (Гарсон 403).
Органски формализам Разочарани од стегите на механистичкиот метод, дел од руските формалисти го усвојуваат органскиот модел. „Ги користат сличностите меѓу органските тела и книжевниот феномен на два начина: во однос на поединечни дела и во однос на книжевни правци.“ (Штајнер, „Руски формализам“ 19). Уметничкото дело, исто како и биолошкиот организам, не претставува неструктуирана целина; неговите делови се во хиерархиски распоред. Оттука дефиницијата на поимот „постапка“ мора да се прошири за да ја вклучи и функцијата на постапката во текстот. „Бинарната опозиција меѓу материјата и постапката не е гаранција за органското единство на делото. Оттука Жирмунски во 1919 година ја надополнува со трет концепт, телеолошкиот концепт „стил“ кој претставува збир на постапки. (Штајнер, „Руски формализам“ 19). Аналогијата помеѓу биологија и книжевна теорија е основата врз која се поставува основата на науката за жанрот и жанровската критика. „Исто како што еден организам поседува одредени заеднички својства со останатите организми од ист вид, така и видовите кои наликуваат едни на други му припаѓаат на истиот род, така и за делата кои имаат слична форма и хомологна литературна стуктура велиме дека му припаѓаат на истиот жанр.“ (Штајнер, „Руски формализам“ 19). Најпознатото дело во кој е применет органскиот модел е „Морфологија на бајката“ на Владимир Проп (1928). Со овој премин од изолирана техника на хиерархиски структурирана целина, органските формалисти го премостуваат најголемиот недостаток на механистите. Сепак, и двата правца не нудат никакво образложение на книжевните промени кои ги погодуваат не само постапките и нивните функции, туку и жанровите. Систематски формализам Дијахрониската димензија е вклучена во делата на систематските формалисти. Главниот претставник на систематско-функционалниот модел е Јуриј Тињанов. „Според неговиот концепт за еволуција на книжевноста - битката помеѓу натпреварувачките елементи, методот на пародијата, т.е. играта на постапките на дијалектиката станува важена движечка сила на промена“ (Штајнер, „Руски Формализам“, 21). Бидејќи книжевноста сочинува дел од целокупниот културен систем, литературната дијалектиката учествува во културната еволуција. Како таква, таа се меша со другите човекови активности, на пример, јазичната комуникација. Сферата на комуникацијата ја збогатува литературата со нови конструктивни принципи. Како одговор на овие додатни фактори во книжевноста, саморегулативниот систем на книжевноста постојано се обновува. Иако систематските формалисти вметнале и социјална димензија во теоријата на литература и ја спознале аналогијата помеѓу јазикот и книжевноста, фигурите на авторот и читателот се маргинализираат преку оваа парадигма.
Јазичарички формализам Фигурите на авторот и читателот исто така се маргинализираат и од страна на јазичаричките формалисти Лев Јакубински и Роман Јакобсон. Приврзаниците кон овој модел го сместуваат јазикот на поезијата во центарот на ова прашање. Варнер забележува: „Јакобсон разјаснува дека одбива каков било поим за емоција како основа на книжевноста. За Јакобсон емотивните квалитети на книжевното дело се секундарни и зависни само од чисто формалните зборовни, т.е. јазичарички факти“ (71) . Теоретичарите на ОПОЈАЗ прават разлика помеѓу практичниот и поетскиот јазик. Практичниот јазик се користи во секојдневната комуникација со цел да се пренесе една информација. Во поетскиот јазик, според Лев Јакубински, „практичната цел се повлекува во позадина, а лингвистчката комбинација стекнува вредност самата по себе“. Кога се случува ова, јазикот станува непрепознатлив, а изговорот поетичен“. (Штајнер, „Руски формализам“, 22). Ејхенбаум, сепак, ги критикува Шкловски и Јакубински поради тоа што не ја оставаат на страна поезијата, целосно издвоена од надворешниот свет, туку ги користат емотивните конотации на звукот како критериум за изборот на зборот. Ова доведува до психологија, која се заканува на крајната цел на формализмот да ја истражува книжевноста одделно. Добар пример на фокусот на поетскиот јазик е студијата на руската прозодија од Осип Брик. Покрај највообичаените средства, како што се: рима, ономатопеја, алитерација и асонанца, Брик испитува и други различни гласовни повторувања, како на пример прстенот (kol`co), спојот (styk), забрзувањето (skrep) и опашка (koncovka) ("Zvukovye povtory" (Sound Repetitions); 1917. Тој ги рангира гласовите, според нивниот придонес во „потеклото на гласовите“ (zvukovoj fon), притоа придавајки им најголемо значење на самогласките, а најмало на редуцираните самогласки. Менделкер укажува дека „неговата методолошка воздржаност и неговиот концепт на уметничкото единство, при што ниту еден елемент не е излишен или нефункционален... се користи као врвен модел на формалистичкиот пристап на проучувањето на прозодијата“. (335)
Јазичаричка анализа на текст