Asger Oluf Jorn () var ein dansk biletkunstnar og forfattar. Han var medlem av den internasjonale kunstnargruppa COBRA og ein av grunnleggjarane av den Situasjonistiske Internasjonale i 1957.
Måleriet Stalingrad av Jorn er teke med i den danske kulturkanonen. Måleriet heng saman med mange verk av Jorn, som biletteppet Den lange rejse, på Museum Jorn i Silkeborg.
Bakgrunn
Asger Jorn var fødd som Oluf Jørgensen i Vejrum vest på Jylland som son av Maren og Lars Peter Jørgensen. Han var den nest eldste i ein syskenflokk på fire gutar og to jenter som blei fødd i tidsrommet 1912–1920.Andersen 1994:9 Faren døydde uventa i 1926, og mora måtte forsørga dei seks ungane på ein liten pensjon. Familien flytta til Silkeborg i 1929. Her utdanna han seg til lærar.
Kunstnaren tok ettnamnet Jorn i 1945.Hovdenakk 1988:116; Andersen 1994:132 To av brørne hans, Jørgen Nash og Vagn Ove Jorn, blei også kunstnarar. Med tida oppstod det eit kunstnarisk, praktisk og økonomisk samarbeid mellom Jorn og Jørgen, den yngste i syskenflokken; dette samarbeidet tok slutt i 1962.Andersen 1994 & 1997; 1997:133
Kunstnar Utvikling
Det synte seg tidleg at Jorn var ein gåverik teiknar, illustratør og målar. Han debuterte som utstillar med to figurstudiar og eit lite landskapsmåleri i oktober 1933 på ei utstilling for Frie jyske malere i byen Silkeborg på Jylland i Danmark.Andersen 1994:15-29 I 1936 reiste han til Paris, der han vart elev på skulen til kunstnaren Fernand Léger, Atélier de l'Art contemporain. Skulen blei driven av den russiske målerinna Nadia Khodassevitch, den seinare kona til Léger, men Léger sjølv var innom på stutte vitjingar mest kvar dag.Andersen 1994:38. Jorn blei påverka både av Léger sin strenge, naturtru stil og den nye surrealismen framheva av kunstnarar som Joan Miró, Max Ernst og Jean Arp og av primitiv kunst. Litterært fann han inspirasjon frå Franz Kafka på denne tida, og blei den første som omsette Kafka til dansk.
Skort på pengar at Jorn tok på seg arbeidsoppdrag som dei pågåande førebuingane til verdsutstillinga i Paris i 1937 gav høve til. Saman med målarane Pierre Wemaëre og Grekoff realiserte han Légers skisser til eit 4,90 x 8,70 meter stort måleri som var tinga til utstillinga. Dette førte til at han kom i kontakt med arkitekten Le Corbusier, og han fekk då ei interesse for arkitektur og samspelet mellom arkitektur og biletkunst som skulle vare ved heile livet. Ei anna hending med langtidsverknad ser det ut til å ha vore for Jorn å få sjå Pablo Picassos nymåla bilete Guernica under ein rundtur på verdsutstillinga saman med Léger og dei andre elevane opningsdagen 12. juli 1937, før han seinare den same sumaren reiste han attende til Danmark.Andersen 1994:41-42
Etter heimkomsten skreiv Jorn seg inn på kunstakademiet i København som elev hjå Aksel Jørgensen, men fekk ei ytst sjølvstendig haldning til undervisninga. Han freista lære seg frescoteknikken, truleg våren 1938, men nytta aldri metoden seinare. Likevel kan røynslene med denne teknikken ha gjeve seg utslag i kunsten hans, for den same våren gav han avkall på den glatte overflatestrukturen måleria hadde hatt fram til no, og kasta han seg ut i stofflege eksperiment, som å dra ein kam gjennom fargen etter føredøme av kubistisk måleri, og å nytte element av collage.Andersen 1994:44, 46
Krigsåra Jorn hadde alt i ungdomstida markert seg som tilhengar av kommunistisk ideologi. Fascinasjonen for den avantgardistiske og venstreorienterte sida av fransk kulturliv veks seg sterk i han. Han vart intenst engasjert i dei ideane han hadde blitt kjent med under dei mange opphalda han hadde i Frankrike, og medveten om at den franske skoleringa i formell klårleik hadde gjeve han kunstnariske føremoner. Ikkje minst av di han vart utan kontakt med Europa under verdskrigen og den tyske okkupasjonen av Danmark 1940-45, og difor vart ståande aleine med spørsmåla sine om surrealismen og korleis denne retninga skulle utviklast vidare, vart krigstida eit hardt slag for han kunstnarisk. Så det i krigsåra ikkje mykje anna enn dansk kunst å sjå, og det nasjonale hadde dessuten vorte einstydande med fridom og sjølvstende, vart det viktig for han å skape eit samband mellom den danske kunstnariske tradisjonen og dei impulsane han hadde motteke i Paris.Andersen 1994:65-66
I desember 1940 offentleggjorde Jorn og kunstnaren Egill Jacobsen ein avisartikkel som gjekk til rette med den avvisande haldninga i dansk kunstkritikk til det abstrakte biletspråket, og det skulle syne seg at andre kunstnarar støtta dei. På denne tida var desse to òg i gang med å planlegge eit tidsskrift, Helhesten, der dei skulle forsvare og utvikle ideane sine; det fyrste nummeret låg føre i 1941. Tidsskriftet kom til å innehalde bidrag om ulike uttrykksformer i dansk kunst, til ein viss mon òg dansk lyrikk, og batt saman den yngre og den eldre generasjonen av biletkunstnarar.
Etter krigen kunne Jorn konstatere at okkupasjonstida hadde gjeve eit blømande liv for moderne dansk kunst som fylgje av at heile det danskinnstilte kulturlivet hadde stått saman om å verne eksperimenteringa i biletkunsten mot nazistiske inngrep, og at grotida under krigen gjorde det mogleg å stadfeste eit fargesyn som baserte seg på dei naturlege føresetnadene i dansk måleri: grunnlaget var lagt for dansk deltaking i den komande internasjonale utviklinga.Andersen 1994:98
Tida fram til etableringa av kunstnargruppa COBRA
I august 1945, utstyrt med nytt pass og sitt heilt nye etternamn, Jorn, reiste han til Gøteborg, seinare til Oslo og deretter til Stockholm, for å vende attende til København over Malmö. I Oslo møtte han kunstmålaren Johs. Rian, og målaren, forfattaren og kunstkritikaren Pola Gauguin, son av Paul Gauguin. Pola Gauguin var i arbeid med ei ny utgåve av sin Munch-biografi, og ei bok om Munchs grafikk, der skildringa av Munch som ein bohem som støtt var på farten, men som likevel støtt returnerte til sitt Åsgårdstrand, skulle kome til å bli annektert av Jorn som mønster for eige liv. Men den eigentlege årsaka til Oslo-reisa, å vitje den store utstillinga som var opna i Nasjonalgalleriet i juli dette året, med over tre hundre av Edvard Munchs måleri mellom anna dei seinare verka hans, som nå vart stilte ut for fyrste gong, i tillegg til fleire grafiske arbeid, nemnde Jorn aldri. Jorn hadde ein viss kjennskap til Edvard Munchs kunst frå før, men inntrykka frå utstillinga vart so sterke at dei ikkje skulle utkrystallisere seg før langt seinare. Fleire av bileta kunne Jorn sjå att under ei stor Munch-utstilling i Rådhushallen i København i april året etter, der måleriet Natt frå 1925 skal ha vore blant dei som særleg gav inspirasjon til Jorns eigen biletkomposisjon og teknikk. Men mest avgjerande for Jorn skal sjølve innhaldet i Munchs kunst ha vore, dette å krinse inn dei store, sentrale tema i tilværet i ein kjede av bilete. Jorn opplevde på mange vis eit slektskap med Munch, trass i at liva deira var særs ulike.Andersen 1994:132-133, 136
Stutt tid etter heimkomsten frå reisa til Noreg og Sverige, var Jorn på farten på nytt. Med tog reiste han gjennom utbomba byar til eit Paris som hadde vorte sentrum for den nye kunsten som var i ferd med å oppstå i Europa. Inntrykka etter opplevingane og møta med gamle og nye kjende, mellom anna med Picasso i Sør-Frankrike, og eit stutt opphald i Nederland på heimvegen, oppsummerte han etter heimkomsten med ord som at dei franske surrealistane no hadde fått ein litterær overvekt som gjorde at dei eksperimenterte med visjonar og draumar, ikkje med måleriet og fargen, mens den andre og nye hovudstraumen, som med utgangspunkt i Pierre Bonnard og Henri Matisse dyrka fargen, løynde dei konfliktane som surrealistane freista å avdekkje, og difor måtte overta denne gruppas målarmetode. Konklusjonen hans ser ut til å ha vorte at den tredje retninga, med spanjolen Picasso i brodden, representerte beingrinda til den kunsten som måtte skapast, medan surrealistane stod for musklane og dei franske koloristane huda og håret.Andersen 1994:141-148
Kunstnargruppa COBRA
Neste ferd skulle gå til Frankrike og Nord-Afrika saman med hustru og born. Familien kom til Amsterdam 21. juni 1947, reiste til Frankrike 2. juli og slo seg ned på ein bondegard, der Jorn og hans gamle ven, målaren Wemaëre, arbeida saman på bildevevprosjekt. Jorn måla i denne tida bilete som anten var førearbeid til vevnader eller inspirerte av veveteknikken. Etter at Jorn hadde tatt del i ein konferanse i Brussel 29.-31. oktober om surrealistane og tilhøvet til den revolusjonære kommunistiske kunsten som Moskva aksepterte, reiste familien til Tunis i november og blei til ut i april 1948, då dei returnerte til Frankrike. Hustru og born reiste heim, men Jorn vart verande i Frankrike til mai. Og alt i slutten av september var han attende i Paris med bilete til utstillingar (som ikkje vart suksessrike), etter å ha vitja kunstnarane Constant i Amsterdam og Dotremont i Brussel på vegen.
Avantgarden eller surrealistane si haldning til dei krava den sovjetiske kulturpolitikken stilte, var no som før eit heitt tema blant kunstnarane i den kretsen Jorn kjende seg knytt til, og ein internasjonal konferanse vart arrangert enno ein gong. Jorn hadde på førehand offentleggjort standpunktet sitt i eit innlegg med tittelen «Kommunist og ytringsfrihed» i ei dansk avis, og i eit nytt innlegg med tittelen «Frihed og Sovjet» i den diskusjonen som oppstod etterpå. Det som interesserte han i Paris, var ikkje den politiske striden, men det kunstnariske. Dette poengterte han og Dotremont på andre dag av konferansen ved å måle nokre små bilete kombinert med tekst, som skulle presenterast som innlegg i diskusjonen, men innslaget møtte inga ålmenn forståing. Etter at konferansen var avslutta, den 8. november 1948, kom difor nokre av konferansedeltakarane saman for å slutte seg til ei stutt fråsegn som Dotremont hadde skrive framlegg til, der dei tok fråstand frå den avsluttande resolusjonen, og i vage vendingar gav til kjenne at dei ville arbeide saman. Fråsegna var underteikna av Dotremont og Joseph Noiret for Belgia, Jorn for Danmark, og Appel, Constant og Corneille for Holland. Før denne nyetablerte kunstnargruppa reiste kvar til sitt, fekk dei drøfta tanken om å gje ut eit tidsskrift. Eit av framlegga til namn på tidsskriftet, som seinare vart godteke til Jorns glede, var COBRA, etter forbokstavane i namna på hovudstadene i dei tre landa: Copenhague, Bruxelles, Amsterdam.Andersen 1974:175-176
Men på vårparten 1950 skulle det kome til beisk strid i COBRA, med Dotremont på den eine sida, og den hollandske gruppa, særleg Constant, på den andre sida, og med Jorn som den parten som i ei viss mon freista å jamna ut motsetnadene. I røynda hadde motsetnadene vore til stades heile tida, men fekk ny næring etter ei Cobra-utstilling på Stedelijk Museum i Amsterdam, opna i november 1949. I Amsterdam hadde dei gått til det steget å utvide Cobra med kunstnarar frå mange land, samla i ei rørsle som vart kalla International des Artistes Experimenteaux (IAE). Eit av stridsspørsmåla var framleis synet på tilhøvet mellom politikk og kunst, eit anna galdt Dotremonts krav om å spele ei dominerande rolle i redaksjonen av tidsskriftet i det heile, ikkje berre for dei numra som kom ut i Belgia. Jorn, som kravde sjølvstende for kvar gruppe i det einskilde landet, freista avbalansere synsmåtane, og det kom til ei viss avklåring frametter våren. Men i april 1951, då ei utstilling i Paris med Jorn, Appel, Corneille, Egill Jacobsen og Mogens Balle (som av vanskar med transporten ikkje fekk bileta sine fram i tide) vart opna med namnet Cinq peintres de Cobra («Fem Cobra-målarar»), var det klårt at Cobra-rørsla var i oppløysing; den hollandske gruppa var då nedlagd.Andersen 1994:180; 205-206
Etter COBRA