miniatyr|Johann Sebastian Bach i 1746.
Die Kunst der Fuge (BWV 1080) er en syklus av fjorten fuger og fire kanons som Johann Sebastian Bach skrev på over en lengre periode de siste tiårene av sitt liv. Verket ble publisert posthumt i 1751.
Verket er ikke bevart i fullstendig form og dette har gitt opphav til mange spekulasjoner rundt datering, instrumentering, satsrekkefølge og den ufullendte fugen. Bach-forskeren Christoph Wolff har ved hjelp av verkanalytiske, musikkhistoriske og kildekritiske analyser konkludert med at Bach helt til det siste har holdt satsrekkefølgen åpen. Men han mener også at Bach mest sannsynlig har sett på verket som et lærestykke i kontrapunkt og foretrekker derfor en rekkefølge med stigende kompleksitet. Dette er også den mest vanlige måten å presentere verket på.
Grunntema
Fil:Kunst der Fuge.svg
Tittel, tema og notasjon
Bach startet trolig arbeidet i begynnelsen av 1740-årene eller tidligere. I 1745 kopierte han den første kjente bevarte versjonen. Den besto av tolv fuger og to kanons. Det er ikke bevart noen verktittel fra Bachs egen hånd, tittelen på manuskriptet er påført av Bachs elev og svigersønn, Johann Christoph Altnikol tidligst i 1747. Altnikols tittel er Die Kunst der Fuga og det hersker tvil om at tittelen på førsteutgaven fra 1751 (Die Kunst der Fuge) er den Bach tenkte seg; blant annet taler tallsymbolikk for at Altnikols tittel er den korrekte.Prautzsch, Ludwig: Vor deinen Thron tret ich hiermit. Figuren und Symbole in den letzten Werken Johann Sebastian Bachs. Neuhausen-Stuttgart, 1980, s. 290 Christoph Wolff regner tittelen Altnikol påførte manuskriptet som autentisk.
Bortsett fra den siste og ufullendte fugen, er hver av fugene basert på ett eneste, ganske enkelt tema i d-moll, som introduseres i den første fugen(). Christoph Wolff hevder at stykket er tenkt som en dybdestudie av de kontrapunktiske mulighetene som ligger i et enkelt musikalsk tema.The governing idea of the work [...] was an exploration in depth of the contrapuntal possibilities inherent in a single musical subject» Også den første Bach-biografen, Johann Nikolaus Forkel var inne på denne tanken ved å hevde at verket skulle anskueliggjøre «hva som var mulig å gjøre med et fugetema. Variasjonene, som samtlige er fullstendige fuger over samme tema, kalles her Contrapuncte.»„was möglicher Weise über ein Fugenthema gemacht werden könne. Die Variationen, welche sämmtlich vollständige Fugen über einerley Thema sind, werden hier Contrapuncte genannt“Johann Nikolaus Forkel: Über Johann Sebastian Bachs Leben, Kunst und Kunstwerke. 1802
Alle fuger, dobbeltfuger, speilfuger og tilsvarende er høyst firstemmige. For å tydeliggjøre verkets kontrapunktiske struktur er hver stemme plassert på sitt eget notesystem, det vil si skrevet på partiturform. Samtidig var dette i tråd med notasjonstradisjonen til 1600-tallets mestere innen polyfon klaviaturmusikk, for eksempel Girolamo Frescobaldi, Samuel Scheidt, Johann Jakob Froberger, Dietrich Buxtehude og Johann Kaspar Kerll.
Originalbesetning og bearbeidelser miniatyr|Tittelsiden på den første utgaven fra 1751 Bach døde før førsteutgaven var gravert ferdig på trykkplatene (koppertrykk) og det finnes ingen angivelse av instrumentering, verken i Bachs autografe manuskript eller i førsteutgaven av Kunst der Fuge. Dette har gitt opphav til mange diskusjoner om hvilken instrumentering Bach kan ha hatt i tankene.
En av de bearbeidelsene som har hatt størst innflytelse på diskusjonen om instrumenteringen av Kunst der Fuge, er Wolfgang Graesers bearbeidelse for stort orkester, orgel og cembalo, med uroppførelse 26. juni 1927 i Thomaskirken i Leipzig under ledelse av thomaskantoren Karl Straube. Roswitha Schlötterer-Traimer skriver om denne oppføringen i sin studie om Kunst der Fuge:
«Dermed var problemet med instrumenteringen av Kunst der Fuge satt på dagsordenen for første gang. Graeser foreslo i sin utgave at et strykeorkester og en strykekvartett med solister, tre- og messingblåsere, samt cembalo og orgel skulle framføre hvert av de forskjellige kontrapunkt med ulik besetning. […] Etter at den uferdige kvadruppelfugen var spilt til ende ble koralen spilt. Reaksjonen fra fagmiljøet var stort sett begeistret, dels også temmelig kritisk.»«Damit war zum ersten Mal das Problem der Instrumentierung der Kunst der Fuge aufgetaucht. Graeser schlug in seiner Ausgabe Streichorchester und Solostreichquartett, Holz- und Blechbläser sowie Cembalo und Orgel vor, die die einzelnen Contrapuncte jeweils in verschiedenen Besetzungen ausführen sollte. [...] Nach dem Abbrechen der fragmentarischen Quadrupelfuge wurde der Choral gespielt. Die Reaktion aus den Fachkreisen war zum großen Teil begeistert, zum Teil aber auch recht kritisch.»Roswitha Schlötterer-Traimer, Johann Sebastian Bach – Die Kunst der Fuge, 1966, s. 11f:
thumb|Autograf (Contrapunctus I)Etter denne bearbeidingstradisjonen har det, helt uten støtte i en historisk tradisjon, blitt eksperimentert med de forskjelligste besetninger for nesten hver eneste tenkbare instrumentalgruppe. I dag er tesen om at verket var ment å spilles på tangentinstrument stort sett akseptert i musikkvitenskapelige kretser. Christoph Wolff forklarer i sin klaverutgave fra 1987:
«At Kunst der Fuge er bestemt for klaviaturinstrumenter gir seg […] ikke bare på grunn av historisk kontekst (partiturnotasjon av polyfon tangentmusikk var vanlig helt siden Scheidt og Frescobaldi), men også på grunn av [verkets] faktur, som konsekvent tar hensyn til manualiter spillbarhet.»«Die tasteninstrumentale Bestimmung der Kunst der Fuge ergibt sich […] nicht nur aufgrund ihres historischen Kontextes (Partiturnotation polyphoner Tastenmusik galt seit Scheidt und Frescobaldi als Konvention), sondern insbesondere aus ihrer Faktur, die konsequent auf Manualiter-Spielbarkeit Rücksicht nimmt.»Christoph Wolff (red.): Bach, Johann Sebastian: Die Kunst der Fuge, 1987, s. 4.
Ved siden av spillbarhet for to hender regnes også stilistiske kriterier utarbeidet av Gustav Leonhardt som vesentlige argumenter for at verket var tiltenkt spill på cembalo.The Art of Fugue, Bach's last Harpsichord Work, Den Haag 1952. Die Kunst der Fuge, notater til CD, Deutsche Harmonia Mundi, GD77013, 1987/1990 Wolff og Leonhardts standpunkt støttes av et nyere dokumentfunn: i en abonnementsannonse fra 7. mai 1751, som sannsynligvis er skrevet av Carl Philipp Emanuel Bach, forklares verkets notasjon slik:
«Alle stemmene synger hele tiden og den ene er like omsorgsfullt gjennomarbeidet som den andre: i partituret er hver enkelt stemme plassert på et eget system og utstyrt med en passende nøkkel. Men hva man oppnår av innsikt i satskunsten, så vel som med tanke på harmoni som melodi, ved å studere gode partiturer, viser densamme med sitt eksempel, idet den har hatt den lykke å eksellere i den [det vil si i satskunsten]. Samtidig er likevel det hele uttrykkelig beregnet for bruk både på cembalo («Clavier»På Bachs tid var «Clavier» et samlebegrep for tangentinstrumenter (cembalo, klavikord, hammerklaver)) og orgel.»«Da darinnen alle Stimmen durchgehends singen, und die eine mit so vieler Stärcke, als die andere ausgearbeitet ist: So ist iede Stimme besonders auf ihr eigenes Systema gebracht, und mit ihrem gehörigen Schlüssel in der Partitur versehen worden. Was man aber für besondere Einsichten in die Setz-Kunst, so wohl in Ansehung der Harmonie, als Melodie, durch Anschauung guter Partituren erlange, bezeigen dieienigen mit ihrem Exempel, die sich darinn hervorzuthun das Glück gehabt haben. Es ist aber dennoch alles zu gleicher Zeit zum Gebrauch des Claviers und der Orgel ausdrücklich eingerichtet.»Sitert etter Thomas Wilhelmi: Carl Philipp Emanuel Bachs Avertissement über den Druck der »Kunst der Fuge«, Bach-Jahrbuch 1992, s. 101-105
Satsrekkefølge Ved siden av originaltrykket, som i det minste fram til Contrapunctus 12 gjenfinnes i Bachs håndskrift og dermed må kunne anses som pålitelig, eksisterer det ytterligere en tidlig versjon, den såkalte Berliner Autograph, som mangler noen av satsene og presenterer dem i en noe annen rekkefølge. Fordi rekkefølgen på enkeltsatsene er forskjellig i de to kildene, utviklet det seg en forestilling om at det er ukjent hvilken rekkefølge Bach så for seg. Resultatet ble fullstendig vilkårlige oppstillinger, gjerne i Graesers tradisjon.
Dersom en aksepterer Wolffs konklusjon om at Bach skrev KdF som et læreverk er en rekkefølge med stigende grad av kompleksitet mest trolig. Den siste fugens brå avslutning kan skyldes at Bach bevisst avsluttet slik fordi hver enkelt student kunne fullføre den ved å følge reglene de vil ha lært ved å studere de foregående satsene.Christoph Wolff: Essays on his Life and Music, kapitlet «19. Bach's Last Fugue: Unfinished?» Alternative forklaringer er at han døde før fugen var ferdigkomponert eller at han skrev den ferdig på et dokument som seinere er gått tapt.
Satsrekkefølge med stigende kompleksitet:
Contrapunctus 1 – 4 (enkeltfuger, annenhver med originaltemaet og det inverterte temaet) Contrapunctus 5 – 7 (Motfuger med forstørring og forminsking av temaet og deres invertering) Contrapunctus 8 – 11 (Fuger med to og tre temaer) Contrapunctus 12 og 13 (Speilfuger, dvs fullstendig invertert i den andre delen) Fire kanons Avsluttende kvadrupelfuge
Mottakelseshistorikk Die Kunst der Fuge ble publisert på et tidspunkt da førklassisismens «følsomme stil» rådde grunnen og strengt kontrapunktiske komposisjonsformer ble sett på som umoderne. Likevel beundret man de gamle komposisjonsformene og anbefalte håpefulle komponister å studere dem, men en musikalsk verdi ut over det, begynte man å tvile stadig mer på. Denne holdningen rammet Kunst der Fuge hardere enn mer livlig musikk, som for eksempel Brandenburgkonsertene eller fiolinkonsertene. Musikkteoretikeren Friedrich Wilhelm Marpurg skrev i forordet til førsteutgaven at verket formidlet reglene for fugen på aller beste måte, og han rådet alle blivende komponister å gjøre seg fortrolig med fuger og kontrapunktikk. Men samtidig skrev han at fuger nå var å betrakte som bevis på den gamle tidens galskap og ikke lengre i bruk i kammermusikken, og at kontrapunkt «klinger barbarisk i vår tids sarte ører».„den zärtlichen Ohren unserer itzigen Zeit barbarisch klinget“ I henhold til Carl Philipp Emanuel Bachs opplysninger ble det bare solgt tretti eksemplarer de fem første årene; det var ikke en gang nok til å dekke trykkeutgiftene. Bach-biografen Forkel skrev i 1802:
«Men den Bachske fugekunst var dog for høytravende for den store verden; den måtte trekke seg tilbake inn i en liten verden, en som er befolket av svært få mennesker. [...] Om et slikt verk av en så usedvanlig berømt mann som Bach dukket opp utenfor Tyskland, og dessuten av en forfatter som hadde tillit i offentligheten, og anbefalt som noe ekstraordinært, så ville kanskje ti [opplag] av en praktutgave blitt revet bort av ren patriotisme.»«Aber diese Bachische Kunst der Fuge war doch für die große Welt zu hoch; sie mußte sich in die kleine, mit sehr wenigen Kennern bevölkerte, Welt zurückziehen. [...] Wäre ein Werk dieser Art außerhalb Deutschland von einem so außerordentlich berühmten Mann, wie Bach, zum Vorschein gekommen, und noch außerdem durch einen Schriftsteller, der in diesem Fache öffentlichen Glauben hatte, als etwas Außerordentliches empfohlen worden, so würden aus bloßem Patriotismus vielleicht 10 Prachtausgaben davon vergriffen worden seyn.»Johann Nikolaus Forkel: Über Johann Sebastian Bachs Leben, Kunst und Kunstwerke, Leipzig 1802, s. 53