Augusta Christensen (1852–1923) var en norsk billedvever, og hun var ansett som en av de fremste i landet. Hun designet ikke mønstrene selv, men vevde etter akvareller og kartonger av ulike billedkunstnere, i hovedsak Gerhard Munthe. På grunn av en metode hun utviklet for å få frem ulike fargenyanser i vevgarnet, kunne hun overføre farger og uttrykk fra kunstnernes små bilder til sine store vevde billedtepper. Hun mottok flere priser for teppene på utstillinger i inn- og utland, og arbeider av Christensen henger i museer både i Norge og utlandet.
Hun var den første bestyreren av vevskolen ved Nordenfjeldske Kunstindustrimuseum (NKIM) i Trondheim, da denne ble etablert i 1898. Kunstindustrimuseene som ble etablert på slutten av 1800-tallet hadde en tydelig pedagogisk profil. Vevskolen ved NKIM la spesielt stor vekt på den kunstneriske delen av vevingen.
Biografi miniatyr|Anne Magdalene Christensen med tre av barna sine, Henrich, Marie og Augusta (på fanget). (ca. 1855) Augusta Christensen var født i Bergen, som datter av Anne Magdalene Christensen (1818–1901), født BjerckMorens navn skrives ulikt i kildene; Anne og Anna; Bierch og Bjerck, bl.a., og hennes mann Jacob Christensen (1822–1887), som var sjøkaptein og skipsreder. Familien tilhørte byens velhavende borgerskap.Kokkin (2018), s. 63 Faren grunnla det Bergens-baserte rederiet Jacob Christensen i 1876. Det vokste raskt og hadde ved grunnleggerens død i 1887 tre seilskuter og ni dampskip. Augustas yngre bror Jacob overtok rederiet da faren døde. Hun hadde to eldre og to yngre søsken.
Augusta foretok flere reiser med sin far. Ifølge en artikkel i Bergens Tidende i forbindelse med hennes 70-årsdag, hadde hun seilt med sin far på mange hav og «utviklet aand og øie og skjønhetssans, men uten at tilegne seg nogen ydre lærdom eller tekniske færdigheter av nogen art».
Lærdommen og de tekniske ferdighetene tilegnet hun seg hjemme i Norge. Hun flyttet fra Bergen til Kristiania, antagelig i 1894.Det er oppført en frk. Augusta Christensen i Kristiania Adressebog for årgangene 1894–1897. Der hadde hun eget vevatelier og var en periode elev ved Kristiane Frisaks farge- og vevskole, som var grunnlagt i 1888. I atelieret hadde hun blant annet de senere kjente billedveverne Ulrikke Greve og Ragna Breivik som elever og assistenter.
Etter at hun på grunn av sykdom måtte forlate sin stilling ved Nordenfjeldske Kunstindustrimuseums vevskole i Trondheim i 1899, reiste hun tilbake til fødebyen Bergen. Der bodde hun dels hos sin mor som var blitt enke i 1887, dels losjerte hun hos andre. Hun bodde også en tid i Norheimsund. Hun annonserte i avisene at hun tok imot noen få elever, og hun vevde fortsatt en del selv.Opplysninger fra flere aviser fra samtiden, digitalisert og tilgjengelige på nettstedet nb.no
Augusta Christensen forble ugift hele livet. Hun døde på Haukeland Sykehus 25. april 1923 etter lengre tids sykdom, bare dager før hun ville ha fylt 71 år. Hun er begravet på Møllendal gravplass i Bergen.
Berømt billedvever Christensen begynte sitt virke som billedvever i en tid da det vokste frem en ny og sterk interesse for håndarbeid og husflid, både i Norge og resten av Europa, som en reaksjon på den stadig økende industrialiseringen. På samme tid økte interessen for det nasjonale. Særlig for land som ikke var selvstendige var det viktig å markere at de hadde en original og særpreget kultur. Veving var et av håndverkene som opplevde et oppsving. I Norge ble kunstindustrimuseer etablert i Kristiania (1876), Bergen (1887) og Trondhjem (1893). Museene samlet inn gamle billedtepper og åklær, og det ble en økt interesse for vevteknikker, motiver og fargebruk,Opstad (1983), s. 14 i det som ofte er blitt kalt en «vevrenessanse».Thue (1994), s. 294 Den første tiden av denne «renessansen», kopierte veverne gamle åkle- og teppemønster, men etter hvert kom det frem tanker om å bygge på tradisjonen, men utvikle en ny tekstilkunst. Målet var at denne skulle være dekorativ og «norsk», både i motiv og stil. Innenfor denne sjangeren utviklet Christensen seg til en internasjonalt kjent billedvever.Opstad (1983), s. 70–71
Gerhard Munthes påvirkning miniatyr|upright|En versjon av «Mørkredd», gjengitt i juleheftet Juleroser 1894 Maleren Gerhard Munthe kom til å spille en sentral rolle i utviklingen av et nytt billedspråk i den norske vevkunsten. Mange så svaret på «det norske» i hans dekorative eventyrakvareller. Han hadde malt naturalistisk i den første delen av karrieren,Thiis (1904), s. 12–13 men i en sykdomsperiode i november 1890 begynte han å arbeide med ornamentikk. Samtidig skrev han et par avisartikler som viser interesse for den gamle norske bondekunsten. I 1891 stilte han for første gang ut dekorative akvareller, tapet- og teppemønstre, på landsutstillingen i Skien, og i 1893 stilte han ut sine første fantasier over norske folkeeventyr på den såkalte «Sort- og hvidt-udstilling» i Kristiana, 11 akvareller med fantasimotiver, behandlet i en ny og urealistisk stil med kraftige farger, ulikt det som ellers var vanlig.Thiis (1904), s. 25
Munthes første møte med billedvev var da han tidlig i 1890-årene tegnet en del rutevevsmønstre for sin kone Sigrun Munthe. Hun vevde tepper som skulle utsmykke deres eget hjem. Tre tepper ble også solgt til Vestlandske Kunstindustrimuseum.
Den første kjente kontakten mellom Christensen og Munthe var i 1895. Hun hadde sett en gjengivelse av hans maleri «Mørkræd» i juleheftet Juleroser 1894,Munthe hadde illustrasjoner i Juleroser 1894 og 1897, iflg Norsk kunstnerleksikon. I 1897 var det «Sorte epler» som var gjengitt. og ville prøve å veve motivet. Hun har selv beskrevet opplevelsen i et brev til Randi Blehr i 1913: «Jeg saa i Juleroser et arbeide af Munthe, det vagte min begeistring. Jeg gik ind paa skolen hos frøken Frisak, under arbeidet undfanget jeg ideen at bryde de kjædelige flader farvet uld og hjemmespundet garn.»Brev fra Christensen til Blehr fra 1913, gjengitt i Kokkin (2018), s. 66 I 1895 kontaktet Christensen Gerhard Munthe for å få lov til å overføre noen av hans malte eventyrmotiver til billedvev. Hun skal ha vist et forsøksarbeid til ham. Han anklaget henne i første omgang for ulovlig bruk av en tegning han hadde førsteretten til. De må ha kommet til enighet, for i neste omgang laget Munthe en kartong til henne, som hun brukte til å veve «Friere». Han ga henne også instruksjoner når det gjaldt vevgarnet: «Traaden maa være strid og haard, saa Tekniken sees. Blødt Garn gjør Væven kjælen (som Tricotage) og borttager Karakteren af Væv.»Kokkin (2018), s. 66
Senere var det i hovedsak Munthes bilder hun brukte som forelegg (mønster) for vevnadene sine. Christenses forklaring på hvorfor hun ikke selv tegnet mønstre, uttrykte hun slik i et brev til Randi Blehr i 1913: «At jeg aldrig har forsøgt mig i den retning, kan efter opfatning ikke regnes meg til forkleinelse, da jeg holder min væv for god til den slags dilettant-arbeide.»Kokkin (2018), s. 68
Munthe solgte mønstre og akvareller som grunnlag for vevnader både til private vevkunstnere som Augusta Christensen, og til foreninger og skoler, som Husflidsforeningen i Kristiania og vevskolen ved Nordenfjeldske Kunstindustrimuseum. I motsetning til den samtidige vevkunstneren Frida Hansen, som alltid bare vevde én versjon av bildene hun utformet, kopierte Munthe gjerne akvarellene og vevmønstrene og solgte samme motiv til flere. Disse ble igjen vevd i flere eksemplarer, så vevnader med samme motiv henger i flere samlinger. I tillegg til at veverne betalte ham for bildene og mønstrene, måtte de betale ham en avgift for hvert teppe som ble vevd etter dem. Augusta Christensen betalte ham for eksempel 100 kroner for hvert teppe hun vevde etter akvarellene og kartongene hun hadde kjøpt av ham.Opstad (1983), s. 24
Christensens nyskapende ullfarging Munthe anvendte fem farger oftere enn andre i sin dekorative kunst, «fordi de forekommer mig hver især norske af opsyn og karakter». Fargene var: høyrød, rødlig fiolett, potteblå, en blålig grønn og en kraftig gul.Thiis (1904), s. 39–41 Christensen, som spant vevgarnet selv, utviklet en egen metode for å få frem de ulike fargene og nyansene i billedteppene. Andre billedvevere farget garnet etter at det var spunnet, mens Christensen farget selve ullen. Hun brukte en teknikk hun hadde oppfunnet selv. Kunsthistorikeren Jan Kokkin kaller den veving med «dekomponerte farger», som en parallell til det moderne maleriet.Kokkin (2018), s. 82 Den uspunne ullen ble farget i noen få rene farger, som hun blandet sammen mens hun kardet, for å «opnå en kolorit der er levende og blød som koloriten fra en malers palet».Jens Thiis sitert om Augusta Christensens ullfarger i Opstad (1983), s. 34 Resultatet av denne uvanlige fremgangsmåten var tråder med et større fargespill enn det som oppnås ved å farge selve garnet. Vevd sammen i motivfelt fremsto de nesten som malt med pensel, og hun kunne få frem de ønskede fargenyansene i teppene hun vevde etter Munthes malerier og mønstre. Ifølge Ulrikke Greve vevde Augusta Christensen bilder etter Munthes kunst slik ingen andre kunne. Hun vevde «med en inderlighet i følelsen og en virkelig forståelse av hans kunst. Hun var som forhekset av hans fantasi.»
Kunsthistorikeren Jens Thiis mente det var Augusta Christensens dyktige overføring til billedvev av Munthes akvarell Nordlysdøtre som ga Munthe tillit til «vevkunstens reproduksjonsevne» når det gjaldt hans bildekomposisjoner.Thiis (1904), s. 33–34 Mens Augusta Christensen av andre ble betraktet som en nyskapende vevkunstner, betraktet Munthe billedtepper etter hans akvareller kun som reproduksjoner av bildene.Thue (1994), s. 295
Nordenfjeldske Kunstindustrimuseums Vævskole og Atelier for Kunstvævning Nordenfjeldske Kunstindustrimuseum (NKIM) mottok fra 1897 et statstilskudd, og det ble bestemt at deler av dette skulle gå til en vevskole «til husflidens forædling og fremme, fornemmelig i kunstnerisk retning.» Museets leder, Jens Thiis, hadde høye mål for skolen. For ham var det bare én kunstner som kunne fornye norsk dekorativ kunst, og det var Gerhard Munthe. Han tok kontakt med Munthe på vegne av NKIM, og foreslo at museet skulle veve et par billedtepper etter hans tegning. Munthe aksepterte og foreslo motivene Den kloke fugl og De tre ryttere. Han anbefalte at Thiis engasjerte Augusta Christensen til å utføre vevnadene, ettersom hun, også etter hans mening, var sjeldent dyktig, etter at hun hadde satt seg fullstendig inn i hans personlige oppfatning av farger og uttrykk. Thiis var enig i at Christensen var den eneste som kunne overføre Munthes akvareller til vev på «en forbilledlig måte».
Sommeren 1898 var Thiis hos Munthe og valgte ut flere akvareller og vevmønstre som han kjøpte til museets vevskole, blant annet noen av mønstrene Munthe hadde tegnet for sin kone. Dette materialet dannet det kunstneriske grunnlaget for vevskolen, som skulle starte i september samme år. Thiis tilbød deretter Christensen stillingen som bestyrer av vevskolen. Hun aksepterte tilbudet. I kontrakten hennes het det at hun i tillegg til å undervise på vevskolen, skulle utføre «kunstvævde tæpper» etter de mønstre museet bestemte. Thiis hadde tanker om at andre veversker kunne overta den mer elementære del av vevundervisningen, slik at Christensen kunne ha tilsyn med den kunstneriske delen av vevingen, og selv etter hvert ofre seg for sin egen kunstveving.