thumb|upright= 1.5|Detalj fra Adams skapelse, Guds og Adams hender nær møtes. thumb|upright= 1.5|Interiøret i Det sixtinske kapell som viser taket i forhold til de øvrige veggmalerier. Taket i det sixtinske kapell, som er malt av Michelangelo mellom 1508 og 1512, er en av de mest berømte kunstverkene fra høyrenessansen. Taket finnes i det store sixtinske kapell som er bygget i Vatikanet av pave Sixtus IV. Kapellet ble påbegynt i 1477 og ferdiggjort innen 1480.
Takets ulike malte elementer tar form som et større dekorasjonsskjema innenfor kapellet. Det inkluderer det store freskomaleriet Dommedag på helligdommens ene vegg, også gjort av Michelangelo, foruten også en rekke malerier av andre kjente renessansemalere fra slutten av 1400-tallet, som Sandro Botticelli, Domenico Ghirlandaio og Pietro Perugino, og et sett med store veggetepper av Rafael. Til sammen illustrerer det mye av den religiøse læren til den katolske kirke.Shearman (1986b), s. 38–87O'Malley (1986), s. 92–148
Sentralt i takdekorasjonen er ni scener fra Første Mosebok hvor Adams skapelse er den best kjente og har en ikonisk rang som kun er likestilt med Leonardo da Vincis Mona Lisa. Hendene til Gud og Adam har blitt reprodusert i talløse etterligninger. Det komplekse utformingen består av en rekke enkeltfigurer, både nakne og med klær, og har gjort det mulig for Michelangelo å vise fram sin dyktighet med skape et mangfold av positurer for den menneskelige figur, og har gitt et enorm innflytelsesrik mønsterbok for påfølgende kunstnere.
De som aldri har vært i kapellet har sett reproduserte detaljer fra Michelangelos kjempearbeid, men helhetsinntrykket for den tilskuer som trer inn i kapellet er langt større enn summen av alle fotografier man se. Enkeltvis kan de enkelte scener virke overlesset og ubalansert, men sett under ett er taket en oversiktlig komposisjon med avstemte fargetoner.
Sammenheng og historie thumb|left|upright|Pave Julius II, portrett av Rafael Pave Julius II var en «krigspave» som under sitt pavedømme førte en aggressiv kampanje for skaffe seg politisk kontroll og for å forene Italia under kirkens ledelse. Han investerte i symbolisme for vise fram sin verdslige makt som sin prosesjon på klassisk vis ble ført gjennom en triumfbue i en stridsvogn etter en av hans mange militære seirer. Det var Julius som begynte gjenoppbyggingen av Peterskirken i 1506 som det mest potente symbol på pavens makt.Partridge (1996), s. 15
I det samme året 1506 startet Julius II et program for å få malt taket i det sixtinske kapell i Vatikanet.Goldscheider (1953): Michelangelo: Paintings, Sculpture, Architecture Veggene i kapellet hadde blitt dekorert tjue år tidligere. De laveste av de tre nivåene er malt for se ut som hengende gardiner, og var (og noen gang er fortsatt) hengt med et sett veggtepper formgitt av Rafael. Det midterste nivået inneholder et komplekst system med freskomalerier som illustrerer Jesus Kristus' liv på høyre side og livet til Moses på venstre side. Det var utført av en del av de mest kjente renessansemalerne: Botticelli, Ghirlandaio, Perugino, Pinturicchio, Signorelli og Cosimo Rosselli.Shearman (1986b), s. 45–47 Det øverste nivået på veggene inneholdt vinduer og mellom disse er det malte par med illusjonistiske nisjer som representerte de første trettito pavene.Partridge (1996), s. 10 Et utkast av Matteo d'Amelia indikerer at taket var malt blått slik som Scrovegni-kapellet og dekorert med gullstjerner, muligens en representasjon av stjernetegnene. Det er sannsynlig at ettersom kapellet var setet for faste møter og for gjennomføringen av pavens messer for en framstående gruppe av kirkens embetsmenn og lekfolk som pavens huskapell var det meningen at disse skulle se dekorasjonene og tolke deres ideologiske betydning. Det var pave Julius' hensikt og forventning at ikonografien i taket ville bli lest med mange lag med betydninger.Partridge (1996), s. 11
thumb|upright= 1.5|Adams skapelse Michelangelo, som i utgangspunktet ikke oppfattet seg som maler, men som skulptør, vegret seg for å påta seg oppdraget som paven påla ham. Samtidig var han allerede opptatt av en stor bestilling på skulpturer til pavens egen grav. Paven var ubøyelig og ga Michelangelo ikke noe annet valg enn å godta.Vasari, Giorgio (1568): Lives of the Artists, 'Michelangelo'. I dag vet vi at den egentlige årsaken var at planene for gravmonumentet var kommet i konflikt med en annen av pavens anliggende, pavens plan for den nye Peterskirken.Gombrich, Ernst H. (1979): Verdenskunsten, Oslo: Aschehoug, s. 231 Michelangelo luktet intriger og i frykt og raseri forlot han Roma og reiste til Firenze. Der sendte han et rasende brev til paven hvor han i korthet sa at om paven ønsket ham, kunne han komme og hente ham.Gombrich, Ernst H. (1979): Verdenskunsten, Oslo: Aschehoug, s. 232 Paven mistet ikke tålmodigheten, men innledet diplomatiske forhandlinger med kunstneren via myndighetene i Firenze. Det var ikke uten grunn at paven ville ha ham. 30 år gammel var Michelangelo allerede alminnelig anerkjent som tidens største kunstner, og det kan være vanskelig for ettertiden å helt ut forstå hvilken beundring hans dyktighet vakte blant hans samtidige.Gombrich, Ernst H. (1979): Verdenskunsten, Oslo: Aschehoug, s. 230 Samtidig brøt det ut krig med franskmennene, noe som tok pavens oppmerksomhet. Gravskulpturene ble aldri fullført ettersom paven i 1508 vendte seierrik tilbake til Roma og innkalte Michelangelo for å utføre arbeidet med taket. Kontrakten ble signert den 10. mai 1508.
Pavens plan for takmaleriet var tolv store figurer, Jesu apostler, skulle fylle pendentivene.O'Malley (1986), s. 104. Imidlertid forhandlet Michelangelo for et større, langt mer komplekst skjema og fikk til sist tillatelse, i hans egne ord, «til å gjøre det slik jeg ville ha det».Partridge (1996), s. 13. Han ansatte assistenter fra Firenze som skulle hjelpe ham med malerarbeidet, men plutselig stengte han seg inne i kapellet og lot ingen slippe inn. Han arbeidet helt alene med et utkast som virkelig «forbauset verden», slik myndighetene i Firenze i anbefalingsbrev hadde spådd. Hans opplegg for taket ble til sist avslørt og besto av tre hundre figurer og kom til å ta fire år å utføre. Det ble først fullført i 1512. Det arbeidet han gjorde alene under stillasene i fire år var ikke bare en kunstnerisk prestasjon, men en fysisk anstrengelse av dimensjoner. Michelangelo måtte ligge på ryggen og male med ansiktet vendt oppover, figur for figur, scene for scene. Han vendte seg slik denne krampaktige stillingen at da han fikk et brev måtte han holde det over hodet og bøye seg bakover for å lese det. Det er ukjent og et emne for spekulasjon blant kunsthistorikere om Michelangelo faktisk fikk det til «slik han ville ha det.»O'Malley (1986), s. 104. Det har blitt foreslått at Egidio da Viterbo var konsulent for teologien.Bartz, Gabriele; König, Eberhard (1998): Michelangelo Mange forfattere har ment at Michelangelo hadde intellektet, bibelkunnskapen og forestillingskraften for å skapt det store, maleriske skjemaet selv. Det er støttet av Condivis utsagn at Michelangelo leste og leste på nytt Det gamle testamente mens han malte taket og tok sin inspirasjon fra Bibelens ord framfor den etablerte tradisjonen med sakral kunst.Graham-Dixon (2008), s. 181 ff. Kunsthistorikeren Ernst Gombrich har beskrevet arbeidet i å utføre de totalt 343 figurene i taket:
Metode thumb|left|Lokaliseringen av er åpenbar på denne lunett. For å nå opp til kapellets tak utformet Michelangelo sin egen stillas, en flat plattform av tømmer på støtter bygd ut fra hull i veggen nær toppen av vinduene. Det ble gjort framfor å bygge opp et stillas fra gulvet. Det har vært spekulert i om dette var gjort for minske utgiftene til tømmer.Mancinelli (1986), s. 220–259 I henhold til Michelangelos elev og biograf Ascanio Condivi ble støttene og rammene som understøttet trappene og plattformene satt på plass ved begynnelsen av arbeidet, og en skjerm, muligens gjort av lerret, ble festet under for å fange opp drypp fra mørtel og maling.Condivi (1553). Kun halve bygningen ble bygd opp med stillas om gangen og plattformen ble flyttet etter hvert som malingen ble gjort i stadier. Områdene på veggen som var dekket av stillaset har fortsatt umalte områder mot bunnen av hullene. De samme hullene ble benyttet for å holde stillaset ved den siste restaureringen i moderne tid.
Michelangelo malte i stående posisjon, ikke liggende på ryggen. I henhold til Vasari ble arbeidet utført «i ekstremt ukomfortable forhold med å arbeide med hodet sitt skråstilt oppover.» Michelangelo har beskrevet sitt fysiske ubehag i en humoristisk sonett fulgt av en liten tegning. Maleteknikken som ble benyttet var fresko hvor malingen ble lagt på våt mørtel. Michelangelo hadde vært lærling i verkstedet til Domenico Ghirlandaio, en av de mest kompetente og kjente freskomalerne i Firenze, på den tiden da Ghirlandaio var ansatt for å arbeide med en freskosyklus ved Santa Maria Novella. Ghirlandaios arbeid var også representert på veggene i kapellet.Goldscheider (1951). I utgangspunktet slet Michelangelo med mørtelen, intonaco, da den ble lagt på altfor våt. Michelangelo måtte fjerne den og begynne på nytt. Han forsøkte deretter en ny formel utviklet av en av hans assistenter, Jacopo l'Indaco, og den gikk inn i den italienske byggetradisjonen.
Ettersom han malte fresko ble mørtelen lagt på i en ny seksjon hver dag, kalt for en giornata. Ved begynnelsen av hver sesjon ble kantene skrapt av og et nytt område lagt på. Kantene mellom giornate forble en smule synlige, noe som gir en god ide om hvordan arbeidet utviklet seg. Det var vanlig for freskomalere å bruke en detaljert tegning i full størrelse, en plate av papp, for å overføre formgivningen på overflaten av den våte mørtelen. Mange freskoer viser, om man studerer dem nøye, veldig små hull som er blitt gjort av syl eller stilettlignende redskap, for å risse opp figurene. Her brøt Michelangelo med konvensjonen; straks trygg på intonaco hadde blitt godt lagt på, tegnet han direkte på taket. Hans energiske sveipende omriss kan blitt sett skrapt inn i en del av overflaten, eksempelvis på Adams skapelse, mens andre steder er et rutenett åpenbart, noe som indikerer at han forstørret direkte på taket fra en liten tegning.
thumb|upright|Bevis på at mørtelen ble lagt på for et dags arbeid kan bli sett rundt hodet og armen på denne ignudo Michelangelo malte på fuktig mørtel med en laveringsteknikk som la på brede områder med farge, deretter da overflaten ble tørrere, gikk han tilbake til disse områdene med en mer lineær tilnærming, la på skygge, detaljer og fargegraderinger med rekke penselstrøk. For en del av overflatene med tekstur, slik som ansiktshår og trestruktur, benyttet han en bred pensel med buster så sparsomt som på en kam. Han benyttet alle de beste verkstedsmetodene og de smarteste nyvinningene, kombinert med et mangfold i penselstrøkene og en bredde i dyktighet som gikk langt utover hva som den omstendelige Ghirlandaio benyttet.Vasari skrev at selv som ung mann hadde Michelangelo «evnen og bedømmelsen, gløden og dristigheten til forbedre arbeidet til sin mester.»
Arbeidet begynte ved slutten av bygningen, lengst unna alteret, og med de siste av fortellende scenene, og fortsatte mot alteret med scenene til Skapelsen. De første trer scenene, fra fortellingen om Noa, inneholdt et langt større antall små figurer enn de senere panelene. Dette er delvis grunnet dets innhold som handler om menneskehetens skjebne, men også fordi alle figurene ved enden av taket, som inkluderte profetene og ignudi, er mindre enn den sentrale seksjonen.Gardner, Helen (1970): Art Through the Ages, s. 469–472 Etter hvert som skalaen ble større ble Michelangelos malestil bredere, og den siste fortellende scenen med Gud i skapelsens øyeblikk ble malte på en enkelt dag.Bartz & König, s. 55