Francesco Albani ou Albano (17 de março ou 17 de agosto de 1578 – 4 de outubro de 1660) foi um pintor barroco italiano de ascendência albanesa que esteve ativo em Bolonha (1591–1600; 1609; 1610; 1618–1622), Roma (1600–1609; 1610–1617; 1623–1625), Viterbo (1609–1610), Mântua (1621–1622) e Florença (1633). Foi um artista de destaque da Escola bolonhesa, profundamente influenciado pelo classicismo de Annibale Carracci. Sua fama se deve às suas paisagens idílicas e pequenas pinturas mitológicas, cujas qualidades líricas lhe renderam o apelido de "o Anacreonte dos pintores".
Biografia
Primeiros anos em Bolonha Albani nasceu em Bolonha, nos Estados Pontifícios, em 1578, segundo filho sobrevivente de Elisabetta Torri e Agostino Albani. Seu pai era um comerciante de seda que pretendia que o filho seguisse seu próprio ofício. Aos doze anos, no entanto, ele se tornou aprendiz do competente pintor maneirista Denis Calvaert, em cujo estúdio conheceu Guido Reni. Logo seguiu Reni para a chamada "Academia" dirigida por Annibale, Agostino e Ludovico Carracci. Esse estúdio impulsionou a carreira de muitos pintores da escola bolonhesa, incluindo Domenichino, Massari, Viola, Lanfranco, Giovanni Francesco Grimaldi, Pietro Faccini, Remigio Cantagallina e Guido Reni.
Albani estudou por quatro anos sob a tutela de Ludovico Carracci. Por meio de seu mestre, conseguiu suas primeiras encomendas públicas, que seguiam de perto o estilo de Ludovico. Estas foram destinadas a palácios e igrejas de Bolonha, como o Oratório de São Columbano, onde seu afresco de Arrependimento de São Pedro () imita de perto as qualidades dramáticas e emocionais do estilo de Ludovico, particularmente na figura expressiva do apóstolo e na iluminação noturna. O retábulo do oratório, pintado no mesmo período, mostrando o Cristo Ressuscitado Aparecendo à Virgem, é, no entanto, mais devedor a Annibale Carracci por sua composição geral e motivos individuais.
Essa mudança de mentor sinalizou uma transição decisiva na abordagem de Albani, que se inclinou cada vez mais para o estilo idealizador e classicista de Annibale. De acordo com Carlo Cesare Malvasia, o trabalho de Albani em San Colombano se destacou do dos outros alunos dos Carracci por sua invenção e expressão. Um retábulo pintado em 1599, a Virgem e o Menino Entronizados com Santa Catarina de Alexandria e Santa Maria Madalena em Santi Fabiano e Sebastiano, em Bolonha, marca o início da carreira de Albani como mestre independente. Esta, sua primeira obra datada, exemplifica os elementos de seu estilo inicial. Sua composição é devedora ao retábulo da Virgem e o Menino Entronizados de Annibale (1593; Pinacoteca Nacional de Bolonha), enquanto o clima íntimo, as proporções delgadas das figuras, as atitudes graciosas, o sfumato e as doces expressões faciais refletem o estudo de Albani sobre Antonio da Correggio.
Trabalho maduro em Roma miniaturadaimagem|300x300px|O Batismo de Cristo, , Museu Hermitage, São Petersburgo Em 1600, Albani mudou-se para Roma para trabalhar na decoração em afresco da galeria do Palácio Farnese, que estava sendo concluída pelo estúdio de Annibale Carracci. Nessa época, Roma, sob o mandato do Papa Clemente VIII Aldobrandini (1592–1605), exibia certo grau de estabilidade administrativa e um renovado mecenato artístico. Embora o Papa Clemente tivesse nascido em uma família florentina residente em Urbino, sua família estava ligada por casamento à Emília-Romanha e aos Farnese, uma vez que Ranuccio I Farnese se casara com Margherita Aldobrandini. Como Parma, assim como Bolonha, fazia parte da Região da Emília-Romanha, não foi surpresa que o Cardeal Odoardo Farnese, irmão de Ranuccio, tenha optado por patrocinar os Carracci de Bolonha, estabelecendo assim o domínio bolonhês na pintura de afresco romana por quase duas décadas.
Albani tornou-se um dos aprendizes mais proeminentes de Annibale. Usando os desenhos de Annibale e auxiliado por Lanfranco e Sisto Badalocchio, Albani concluiu os afrescos para a Capela de San Diego em San Giacomo degli Spagnoli entre 1602 e 1607. Elaborando sobre os esboços de Annibale, Albani aprendeu a criar composições classicistas nas quais figuras monumentais encenam a narrativa por meio de gestos expressivos. Ele também supervisionou a conclusão dos lunetos Aldobrandini (c. 1604–5 / 1610–13; Roma, Galeria Doria Pamphilj), deixados inacabados após a morte de Annibale em 1609. O luneto da Paisagem com a Assunção mostra a assimilação por parte de Albani do estilo de paisagem de seu mentor: figuras pequenas se movem contra uma grande paisagem, cujas formas idealizadas complementam a narrativa sagrada.
O sucesso do trabalho de Albani para Annibale levou a várias grandes encomendas de afrescos em Roma. Em 1606–7, Albani concluiu os afrescos no Palácio Mattei di Giove em Roma. Mais tarde, ele concluiu outros dois afrescos no mesmo palácio, também sobre o tema da Vida de José.
Em 1609, concluiu o teto de um grande salão com a Queda de Fáeton e o Conselho dos Deuses para o Palácio Giustiniani (atual Palazzo Odescalchi) em Bassano (di Sutri) Romano, a residência de campo de Vincenzo Giustiniani, também famoso como patrono de Caravaggio. O desenho do teto rejeita surpreendentemente a estrutura arquitetônica do teto de Annibale na Galeria Farnese (1597–1608; Roma, Palácio Farnese) e, em vez disso, volta-se para a tradição dos tetos ilusionistas com uma extensão unificada de céu aberto. A composição das figuras mantém, no entanto, o equilíbrio clássico e a legibilidade. Um estudo nu preparatório de Fáeton (Castelo de Windsor, Berkshire, Royal Library), em giz preto realçado com branco, revela claramente a influência de Annibale e é um bom exemplo do desenho de Albani.
Durante 1612–14, Albani concluiu os afrescos do Coro na igreja de Santa Maria della Pace, que havia acabado de ser remodelada por Pietro da Cortona. Em 1616, pintou os afrescos do teto de Apolo e as Estações no Palazzo Verospi, na Via del Corso, para o cardeal Fabrizio Verospi. miniaturadaimagem|300x300px|Diana e Acteão, , Paris, Louvre Ao contrário de seus contemporâneos e compatriotas, Reni, Domenichino e Giovanni Lanfranco, Albani não recebeu grandes encomendas de retábulos em Roma, mas sua reputação cresceu, no entanto, por meio de seus afrescos e de suas numerosas pinturas de gabinete ilustrando temas devocionais ou mitológicos. Em pequenas pinturas sobre cobre como Diana e Acteão (; Paris, Louvre), ele criou um estilo pessoal, caracterizado por figuras graciosas e delicadas, geralmente femininas, com contornos suavizados, dispostas contra paisagens suaves.
Em Roma, Albani desenvolveu uma rivalidade mútua, embora respeitosa, com o mais bem-sucedido Guido Reni, que também era fortemente patrocinado pelos Aldobrandini e sob o qual Albani havia trabalhado na capela do Palácio do Quirinal.
Os melhores afrescos de Albani são aqueles sobre temas mitológicos. Entre os melhores de seus temas sagrados estão um São Sebastião e uma Assunção da Virgem, ambos na igreja de San Sebastiano fuori le Mura, em Roma. Ele esteve entre os pintores italianos que se dedicaram a pintar quadros de gabinete. Seus temas mitológicos incluem Vênus Adormecida, Diana no Banho, Dânae Reclinada, Galateia no Mar e Europa no Touro. Uma gravura rara, a Morte de Dido, é atribuída a ele.
Bolonha, após 1617 Após a morte de sua esposa, Albani retornou a Bolonha, onde se casou pela segunda vez e viveu até sua morte. Em Bolonha, Albani estabeleceu um grande estúdio que rivalizava com o de Reni pelas encomendas públicas mais importantes. Seu trabalho principal passou a ser a pintura de retábulos em grande escala para igrejas bolonhesas e provinciais e quadros de cavalete para uma clientela internacional. Cupidos e querubins povoavam cada vez mais suas pinturas seculares e sagradas, talvez refletindo sua família em crescimento, que em 1643 somava 12 filhos. Seus biógrafos atribuíam a vivacidade de seus altamente elogiados putti ao fato de serem modelados em seus próprios bebês.
Na década de 1630, Albani também começou um tratado sobre pintura, cujo conteúdo geral é conhecido a partir dos trechos de suas notas publicados na biografia de Malvasia. As teorias de Albani refletem, em sua maior parte, a postura clássico-idealista da época, enfatizando a importância da invenção e da formação do artista e criticando severamente o naturalismo de Caravaggio e seus seguidores. Como fica evidente em uma troca posterior de cartas (1651) com seu aluno Andrea Sacchi, Albani tinha pouca consideração pelos Bamboccianti do norte em Roma, embora seus comentários mostrem uma apreciação inesperada do conteúdo satírico e humorístico de suas pinturas.
Os retábulos maduros de Albani em Bolonha diferem, em suas composições classicistas e figuras monumentais, de seus primeiros retábulos, refletindo a experiência romana intermediária do artista. Nos dois mais significativos, a Alegoria da Paixão (1627–32; Bolonha, Madonna di Galliera, Cappella Cagnoli) e a Anunciação ‘dal bell’angelo’ (1632; Bolonha, San Bartolomeo), ele respondeu à piedade contemporânea com imagens inovadoras. Na Alegoria da Paixão, os temas tradicionais de redenção e penitência são acompanhados por alusões, típicas do pensamento da Contrarreforma, à Dupla Trindade e à presciência do Menino Jesus sobre seu destino. Na Anunciação, a Virgem em pé e a presença de Deus Pai estão na tradição da pintura bolonhesa do século XVI, mas a figura de Gabriel, apelidada de ‘bell’angelo’ por Malvasia, foi, embora idealizada, concebida na linguagem mais moderna, cheia e vibrante em forma. miniaturadaimagem|Noli me tangere, , Paris, Louvre Ambas as composições são deliberadamente simples e legíveis, mas abrandam uma severidade formal que lembra os retábulos bolonheses posteriores de Reni e Domenichino com detalhes individuais encantadores, como os anéis macios e as vestes esvoaçantes de Gabriel ou os encantadores querubins na Anunciação. O último retábulo importante de Albani, o Noli me tangere (1644; Bolonha, Santa Maria dei Servi), ilustra sua fase estilística final, na qual empregou um tipo de figura mais esbelta com poses e gestos estilizados. Esse refinamento acentuado reflete sua imitação da segunda maneira de Reni da década de 1630 e encontra ecos nas obras de Guercino após 1640.
Os retábulos maduros de Albani em Bolonha transmitiram os princípios da reforma da pintura dos Carracci aos seus alunos e aos artistas bolonheses mais jovens. No entanto, a extensa assistência da oficina e a execução de muitas réplicas explicam o declínio na qualidade das obras datáveis após 1645. As paisagens idílicas de Albani assumiram um lugar importante em sua atividade artística madura. Suas fábulas mitológicas ambientadas em paisagens que evocam o campo bolonhês foram vistas como o equivalente visual dos idílios de inspiração clássica do poeta Giambattista Marino e também podem ser comparadas ao verso lírico do poeta bolonhês Claudio Achillini.