thumb|Harold Lloyd, considerado um dos gênios do cinema mudo, na cena do relógio em “Safety Last!” (O Homem Mosca), de 1923, uma das mais famosas cenas do cinema mudo.
Um filme mudo é um filme que não possui a trilha sonora de acompanhamento que corresponde diretamente às imagens exibidas, sendo esta lacuna substituída normalmente por músicas, orquestras automáticas ou rudimentares efeitos sonoros executados no momento da exibição. Nos filmes mudos para o entretenimento, o diálogo é transmitido através de gestos suaves, mímica (pantomima, em inglês: pantomime) e letreiros explicativos.
A ideia de combinar filmes com sons gravados é quase tão antiga quanto o próprio cinema, mas antes do fim dos anos 1920, os filmes eram mudos em sua maior parte, devido à inexistência de tecnologia para tornar isso possível. Os anos anteriores à chegada do som ao cinema são conhecidos como "era muda" ou “era silenciosa” entre os estudiosos e historiadores. Considera-se que a arte cinematográfica atingiu a maturidade plena antes da substituição dos filmes mudos por "filmes sonoros" e alguns cinéfilos defendem que a qualidade dos filmes baixou durante alguns anos, até que o novo meio sonoro estivesse totalmente adaptado ao cinema. A qualidade visual dos filmes mudos - especialmente aqueles produzidos na década de 1920 - muitas vezes foi alta. No entanto, há um equívoco extensamente divulgado sobre esses filmes serem primitivos e mal assistíveis para os padrões modernos.Brownlow, Kevin. The people on the brook, Borzoi Book, Alfred Knopf, 1968, p. 580 Este equívoco resulta de filmes mudos sendo reproduzidos na velocidade errada e em estado deteriorado. Muitos desses filmes mudos existem apenas em cópias de segunda ou terceira geração, muitas vezes copiadas do estoque de filmes já danificado e negligenciado.
Atuação
O filme mudo necessitava ênfase maior na expressão corporal e facial, para que a audiência compreendesse melhor a representação. Atualmente, pode-se considerar estranho o “overacting” ou super-representação dos atores da época, o que pode ter contribuído para que as comédias mudas se tornassem mais populares do que os dramas, haja vista o exagero representativo ser mais próprio a uma comédia. Mesmo assim, há maior ou menor sutileza de representação, dependendo da habilidade do diretor e dos atores do filme. O “overacting” era, muitas vezes, decorrente da atuação teatral, e alguns diretores preferiam, por receio de ousar, manter a tradicional forma de representar. Mediante os exageros, muitos filmes silenciosos mediante as atuais plateias podem parecer simplistas demais ou próprios da Cultura camp.
O estilo de atuação melodramática era, em alguns casos, transferido de experiências anteriores de uns atores para outros, de forma que havia uma persistente presença de atores de palco no filme, ao que consta uma explosão do diretor Marshall Neilan, em 1917: "The sooner the stage people who have come into pictures get out, the better for the pictures".Brownlow, Kevin. The people on the brook, Borzoi Book, Alfred Knopf, 1968, p. 344-353.”Quanto mais cedo o pessoal que trabalhou nos filmes sair, melhor para as fotos”. Em outros casos, diretores tais como John Griffith Wray pediam aos seus atores expressões maiores para dar ênfase. Porém, já em 1914 os espectadores americanos tinham começado a demonstrar a sua preferência pela maior naturalidade na tela.Brownlow, 1968, pp. 344–353
O alcance da imagem e a intimidade sem precedentes do ator com o público começou a afetar o estilo de agir, trazendo maior sutileza da expressão. Atrizes como Mary Pickford, em todos os seus filmes, Eleonora Duse no filme italiano “Cenere” (1916), Janet Gaynor em “Sunrise: A Song of Two Humans”, Priscilla Dean em “Outside the Law” (1920) e “White Tiger”, Lillian Gish e Greta Garbo na maioria de suas atuações, transformam um naturalismo fácil em uma virtude de qualidade da atuação. Diretores como Albert Capellani (diretor francês que também trabalhou nos Estados Unidos dirigindo Alla Nazimova) e Maurice Tourneur insistiram no naturalismo em seus filmes. Em meados da década de 1920, muitos filmes mudos americanos adotaram um estilo mais naturalista de agir, embora nem todos os atores e diretores tenham aceitado; até 1927, filmes com estilos de atuação expressionista, como "Metropolis", ainda estavam sendo lançados. Mediante a desculpa de que alguns espectadores gostavam da atuação extravagante, vários países foram mais tardios do que os Estados Unidos em abraçar o estilo naturalista em seus filmes. Apenas na época atual, o sucesso de filmes depende da configuração, do humor, do script, das habilidades do diretor e do talento global do elenco.
Intertítulos Visto que os filmes mudos não podiam aproveitar o som sincronizado para os diálogos, eram introduzidas legendas em determinadas partes do filme, os “intertítulos”, para clarificar as situações para os espectadores, ou para fornecer diálogo crítico. As projeções dos filmes mudos eram acompanhadas, muitas vezes, por música ambiente, executada por orquestras que acompanhavam os filmes na coxia. Os cinemas das pequenas cidades geralmente possuíam um pianista ou outro instrumentista para acompanhar e sonorizar a projeção, enquanto as grandes cidades possuíam orquestras próprias para produzir os efeitos sonoros necessários. Eventualmente, havia narradores que relatavam ou descreviam as cenas.
Velocidade de projeção Os filmes mudos eram mais lentos – normalmente com 16 a 20 quadros por segundo –, do que os filmes sonoros – com 24 quadros por segundo. Tal técnica era utilizada para acelerar a ação, em especial nas comédias.
Até a padronização da velocidade de projeção de 24 quadros por segundo para filmes sonoros entre 1926 e 1930, os filmes mudos foram filmados em velocidades variáveis de 12 a 26 quadros por segundo, dependendo do ano e do estúdio.Kevin Brownlow, Silent Films: What Was the Right Speed? (1980). Um exemplo bem lento é The Birth of a Nation em que algumas cenas exigem 12 quadros por segundo. O "Standard silent film speed" muitas vezes defende ser de 16 quadros por segundo o resultado dos filmes do cinematógrafo de Auguste e Louis Lumière, mas na prática industrial isso variava consideravelmente; não havia nenhum padrão real. Cinegrafistas da época insistiam que sua técnica de arranque foi exatamente 16 quadros por segundo, mas os modernos exames dos filmes mostram que isso pode estar equivocado, que eles, muitas vezes, eram mais rápidos. A menos que cuidadosamente mostrados em suas velocidades pretendidas, os filmes mudos podem parecer anormalmente rápidos ou lentos. No entanto, algumas cenas foram intencionalmente rápidas durante a filmagem, para “acelerar a ação” – especialmente de comédias e filmes de ação.
A lenta projeção de um filme a base de nitrato representava um risco de incêndio, pois como cada quadro era exposto por mais tempo sob o intenso calor da lâmpada de projeção; mas havia outros motivos para a projeção de um filme em um ritmo maior. Muitas vezes projecionistas recebiam instruções de distribuidores e diretores musicais sobre a velocidade particular com que as bobinas ou cenas deveriam ser projetadas. Em casos raros, geralmente para maiores produções, era providenciado para o projecionista um guia detalhado para a apresentação do filme. Os cinemas também – para maximizar o lucro – às vezes variavam as velocidades de projeção, dependendo da hora do dia ou da popularidade de um filme, para que o mesmo coubesse em um intervalo de tempo prescrito.
Por meio de projetores com lâmina dupla e tripla, a taxa projetada era multiplicada duas ou três vezes mais que o número de quadros do filme – cada quadro aparecia duas ou três vezes na tela. Os primeiros estudos feitos por Thomas Edison determinaram que qualquer taxa abaixo de 46 imagens por segundo “forçará o olho”. Um projetor de três lâminas, projetando um filme de 16 quadros por segundo rapidamente, iria superar esta marca, dando ao público 48 imagens por segundo.
Na década de 1950, muitas conversões de filmes mudos para taxas incorretas de cadência, para a transmissão televisiva, podem ter alienado espectadores. O diretor Gus Van Sant descreve em seu comentário em Psycho: Collector's Edition (1998) que ele e sua geração foram provavelmente desligados do cinema mudo por causa da incorreção da velocidades de transmissão da TV. A velocidade do filme, muitas vezes, é uma questão polêmica entre estudiosos e cinéfilos na apresentação dos silenciosos hoje, especialmente quando se trata de lançamentos em DVD dos filmes restaurados. A restauração feita em 2002 de "Metropolis", de 1927, pode ser o mais ferozmente debatido exemplo atual.
Tintura
Com a falta de cor natural de processos disponíveis, os filmes do cinema mudo foram frequentemente mergulhados em corantes e tingidos de vários tons e matizes para sinalizar um humor ou representar a hora do dia. Cenas noturnas eram representadas em azul, enquanto amarelo ou âmbar significavam o dia. O fogo era representado em vermelho e o verde representava uma atmosfera misteriosa. Da mesma forma, a tonificação do filme (como era comum no cinema mudo a tonificação sépia), com soluções especiais, substituía as partículas de prata do filme com sais ou corantes de várias cores. Uma combinação de tingimento e tonificação poderia ser usada como um efeito que poderia ser marcante.
Alguns filmes foram pintado à mão, como "Annabelle Serpentine Dance" (1894), do Edison Studios. Nele, Annabelle Whitford,ibdb uma jovem dançarina da Broadway, está vestida com véus brancos que parecem mudar de cor enquanto ela dança. Esta técnica foi projetada para capturar o efeito de performances ao vivo de Loie Fuller, a partir de 1891, em que o palco iluminado com gel colorido refletia sobre as roupas brancas em movimento artístico.Richard Nelson Current and Marcia Ewing Current, Loie Fuller: Goddess of Light, Northeastern Univ Press, May 1997, ISBN 1-55553-309-4. Coloração à mão era usada frequentemente nos truques e fantasias dos filmes da Europa, especialmente os de Georges Méliès. Méliès começou seu trabalho mais cedo com tingimento a mão, em 1897, tendo em Cendrillon, de 1899, um dos primeiros exemplos de filme pintado à mão, em que a cor era uma parte crítica da cenografia ou mise an scene; para tonalizar era usada a oficina de Elisabeth Thuillier, em Paris, com equipes de artistas do sexo feminino adicionando camadas de cor para cada quadro, à mão.Bromberg, Serge and Eric Lang. The Extraordinary Voyage. MKS/Steamboat Films, 2012. DVD. Uma nova versão restaurada de “Le Voyage dans la Lune”, de Méliès, originalmente realizado em 1902, mostra o uso exuberante da cor para fazer a textura da imagem.A Trip to the Moon in its Original 1902 Colors. Technicolor Foundation for Cinema Heritage. 2012. Flicker Alley. p. 18-19.
Antecedentes O cinema desenvolveu-se, sob o ponto de vista científico, antes que as suas possibilidades artísticas e comerciais fossem conhecidas e exploradas. Alguns dos primeiros avanços científicos que levaram ao desenvolvimento do cinema foram as observações de Peter Mark Roget, secretário da Real Sociedade de Londres, que em 1824 publicou um importante trabalho científico com o título "Persistence of Vision with regard to Moving Objects", em que afirmava que o olho humano percebe as imagens uma fração de segundos depois de recebê-las. Esta descoberta levou vários cientistas a pesquisarem o fato.
Lanterna mágica
thumb|150px|right|Lanterna Mágica thumb|200px|left|Placa de slides para a Lanterna Mágica É provável que a origem da lanterna mágica seja muito antiga, mas no Século XVII o padre jesuíta alemão Athanasius Kircher foi quem a descreveu. Seu princípio é fazer aparecer, ampliado sobre uma parede branca ou tela estendida num lugar escuro, figuras pintadas em tamanho pequeno, em pedaços de vidro fino, com cores bem transparentes.Ernesto Leibovich Acessado em 14-09-2012