O Políptico da Igreja de S. Brás do Campanário foi um políptico de pinturas a óleo sobre madeira de tema religioso pintadas entre 1545 e 1550 presumivelmente pelo notável pintor português do período maneirista Diogo de Contreiras que se destinou inicialmente a decorar a antiga Igreja de S. Brás da localidade de Campanário (Ribeira Brava), que entretanto foi demolida. Os quatro painéis sobreviventes estiveram durante algum templo no Museu de Arte Sacra do Funchal, mas, atualmente, encontram-se na Sala de Espólio da Igreja de S. Brás, do Campanário.
Os quatro painéis remanescentes deste Políptico são: Anunciação, Quo Vadis?, Santo António, S. Bento e Santo Antão e Milagre de S. Brás. Estes painéis que apresentavam falhas de policromia, sujidades e vernizes amarelecidos foram restaurados em 1987 e feita a reintegração das falhas com a técnica do pontilhismo. Faltam certamente outras pinturas a este conjunto que não apresenta unidade do ponto de vista iconográfico.
A autoria do Políptico foi atribuída a Diogo de Contreiras pelo historiador de arte Joaquim Oliveira Caetano.Joaquim Oliveira Caetano, O que Janus via. Rumos e Cenários da Pintura Portuguesa. 1535-1570, tese de Mestrado na FCSH da Universidade Nova de Lisboa, 1996, citado por Isabel Santa Clara op. cit. pag. 188-195. Além deste Políptico, terão sido pintados na oficina de Diogo de Contreiras outras pinturas que se destinaram à Ilha da Madeira, como os quadros da capela do Espírito Santo, na Igreja Matriz de Machico, e o Retábulo da Capela da Mãe de Deus, no Caniço (Santa Cruz).Isabel Santa Clara, Das Coisas visíveis às invisíveis, contributos para o estudo da Pintura Maneirista na Ilha da Madeira (1540-1620), Vol. I e II, Tese de Doutoramento em História da Arte da Época Moderna, Universidade da Madeira, 2004, Diogo de Contreiras foi assim o pintor português do seu tempo mais requisitado pelas encomendas madeirenses, sendo estas quatro pinturas do antigo Políptico da Igreja de S. Brás do Campanário o melhor conjunto que nos resta dessa sua produção.
Diogo de Contreiras foi talvez o pintor português que mais cedo construiu uma linguagem plástica renovadora da pintura portuguesa, com uma clareza nas figuras e uma reconhecível influência da pintura italiana através da incorporação de modelos plásticos e de citações directas da arquitectura e de motivos decorativos “ao romano”. De cores límpidas e desenho seguro, com uma elegância formal característica da sua fase mais madura, estas obras são também exemplo da novidade que trouxe à pintura portuguesa.Nota de apresentação da obra na Exposição "As ilhas do Ouro Branco Encomenda Artística na Madeira séculos XV-XVI" do Museu Nacional de Arte Antiga, de 16-11-2017 a 18-03-2018.
Descrição Anunciação
A Anunciação é uma pintura a óleo sobre madeira, tendo de altura 88 cm e de largura 73 cm e que se julga ter feito parte do Políptico da Igreja de S. Brás do Campanário pintado cerca de 1545-1550 por Diogo de Contreiras.
Segundo Joaquim O. Caetano, a Anunciação repete um modelo mais simplificado que Contreiras usou no painel de Atouguia, mas incluindo, como fez no painel de Santa Catarina, a presença de Deus-Pai. O tipo de rosto da Virgem Maria bem como a decoração do vaso, com grinaldas azuis, repete o de Atouguia. A diferença de planos entre o Anjo e a Virgem torna a composição algo irregular, mas permite uma maior profundidade do quadro, que se prolonga através da janela ao centro para um fundo de paisagem. O tipo ondulante das vestes do anjo e a forma das asas são pormenores típicos da pintura de Contreiras, se bem que o colorido, pela ausência do vermelho forte, característico dele, que se verifica em todas as peças deste conjunto, se revele menos rico do que a maior parte das suas obras.
Para Isabel Santa Clara, a colocação da Virgem num plano mais recuado e mais sombrio que o do Arcanjo é compensada pela posição do Pai Eterno e do Espírito Santo que se voltam para ela e pela escolha do ângulo inferior direito da janela como ponto de fuga do aparelho da parede, dos ladrilhos e do tapete, o que vem descentrar o ponto de vista. Tanto o arco de volta inteira sobre a janela como o pilar por detrás do anjo ostentam relevos delicados de putti, figuras híbridas, folhagens, máscaras e longos panos, o que se enquadra no espírito dos grotescos de Giovanni da Udine e de Rafael divulgados por Marcantonio Raimondi. A leveza destes desenhos tem paralelo na decoração azul da jarra, com panos e motivos florais suspensos.
Ainda para Isabel Santa Clara, o rosto da Virgem, nos traços e na expressão de serenidade, assemelha-se ao da Senhora da Graça do painel central do Tríptico de Ega, este de 1543. Tanto a veste do anjo como a sua atitude são tratados com graça e desenvoltura. A paleta deste quadro recorre tanto a passagens de tons fugidios e suaves como os amarelos, alaranjados e rosas como a confrontos mais fortes como o vermelho do tapete e o azul do manto. As asas do anjo repetem o cromatismo do fundo de paisagem indo dos rosas aos azuis pálidos. O tom ruivo dos seus cabelos repete o de uma série de outras figuras que Martin Soria encontrou noutras obras de Contreiras.Martin Soria, «The S. Quintino Master», Boletim do Museu Nacional de Arte Antiga., Vol. III, nº3, 1957, pp. 22-27, citado por Isabel Santa Clara, op. citada.
Isabel Santa Clara conclui que as cabeças de querubins nas nuvens são semelhantes às do painel S. Bento e S. Bernardo de Almoster, diluindo-se os tons alaranjados na intensa luminosidade. Há diferentes fontes de luz que geram contrastes vivos de claro-escuro: a janela do fundo, a nuvem onde aparecem o Espírito Santo e o pai Eterno e uma fonte indirecta que vem da direita e projecta no solo sombras das figuras e objectos em primeiro plano.
Quo Vadis?
Quo Vadis?, também referida como S. Pedro e Nosso Senhor às portas de Roma, é uma pintura a óleo sobre madeira, tendo de altura 97,1 cm e de largura 84,5 cm e que se julga ter feito parte do Políptico da Igreja de S. Brás do Campanário pintado cerca de 1545-1550 por Diogo de Contreiras.
Para Joaquim Oliveira Caetano a pintura tem «um dos mais belos fundos de paisagem de toda a produção de Diogo de Contreiras, com uma representação de Roma, cheia de edifícios de fantástica arquitectura, que lembra, na tonalidade azul e na imaterialidade da figuração (que Reynaldo dos Santos, com propriedade, definia como “fundos algodoados”), algumas obras de van Heemskerck, nomeadamente o extraordinário Rapto de Helena do Museu de Arte Walters. A reconstituição de edifícios “ao antigo” assume aqui, sobretudo no edifício circular e no templo, ao mesmo tempo um grande poder inventivo e uma forte carga sugestiva de monumentalidade clássica».
Ainda para Joaquim Oliveira Caetano, «O rosto de Cristo, bem como a sua posição, lembram claramente o Caminho do Calvário da matriz de Santo Quintino e a forma de organização das cenas secundárias numa sequência cronológica da direita para a esquerda em inversão do sentido da cena principal, segue o modelo utilizado na Pregação de S. João Baptista de S. Bento de Castris. À direita do painel vemos o retorno de S. Pedro a Roma, depois do encontro com Cristo na Via Ápia, passada a porta da cidade encontramos uma cena das perseguições de Nero, onde uma decapitação pode remeter para o martírio de S. Paulo e, na cena mais à esquerda, em pleno espaço urbano, vemos a crucifixão de S. Pedro».
Para Isabel Santa Clara, na concepção da cena, a relação entre as figuras de Cristo, com uma expressão particularmente eloquente, e de S. Pedro é semelhante à que vemos na Anunciação, ficando S. Pedro num plano ligeiramente mais recuado que é compensado pela imponência da porta da cidade que tem por trás. As cenas secundárias (chegada de S. Pedro junto à porta de Roma, decapitação e crucificação) têm papel preponderante na composição e na narrativa, pelas evidentes descontinuidades de tempo e de espaço, de luz e sombras, de vazios e de cheios, de manchas largas e de detalhes.
No lado direito do quadro está saliente a porta de Roma, descentrando a composição. A forma assimétrica do arco e o tipo de janelas são semelhantes aos que estão representados nas fortificações da cidade do quadro S. Vicente e nas construções em fundo de S. SebastiãoColecção particular, pertencente da antiga colecção Ambrósio Sousa Coutinho. Veja-se o catálogo Pintura dos Mestres do Sardoal e Abrantes, fig.100 e 101. também de Contreiras. Manchas de azuis e de tons avermelhados ligam cromaticamente esta fachada às figuras e aos planos mais próximos de folhagens, descritas com grande agilidade, definindo os arbustos com largas manchas e brilhos, numa técnica mais impressiva que descritiva.
Isabel Santa Clara refere ainda que pode-se ver em fundo uma grande variedade de construções e a continuidade da paisagem com o ambiente tempestuoso do céu. Na escadaria com colunata encimada por estátua, figuras dispersas e estáticas criam um interessante dinamismo e contrastam com a aglomeração e vivacidade do grupo que assiste à crucificação de S. Pedro que vestido de túnica e amarrado à cruz está rodeado de soldados e de populares que parecem acusá-lo. O martírio de S. Pedro decorre numa praça delimitada pela colunata e por uma fila de casas modestas de empenas altas e ainda por uma ruína, elementos arquitectónicos a que falta unidade.
Santo António, S. Bento e Santo Antão
Santo António, S. Bento e Santo Antão é uma pintura a óleo sobre madeira, tendo de altura 87,5 cm e de largura 74 cm e que se julga ter feito parte do Políptico da Igreja de S. Brás do Campanário pintado cerca de 1545-1550 por Diogo de Contreiras.
Atendendo às várias representação de santos pintadas por Contreiras, é possível comparar esta pintura com outras obras suas. Para Joaquim Oliveira Caetano, «a pintura é de uma particular elegância cromática, contrastando os tons surdos das vestes dos santos, com o belo azul do céu. Os tipos de rostos, a diversidade de posições dos santos, e o modo característico das pregas reportam-nos directamente para a obra de Contreiras, bem como o típico chão pedregoso, e o remoinho dos diabos, por cima de Santo Antão, lembram os que aparecem na Queda de Simão Mago de Ega».
Os três santos, de pé, ocupam quase toda a cena, numa composição cuja simetria centrada na figura de S. Bento se esbate pelo movimento dos outros dois Santos. Santo António, à esquerda, segura um livro aberto e uma cruz sendo representado enquanto jovem e com traços fisionómicos, cabelo e a gola do hábito a fazer lembrar os de S. Leonardo de Atouguia da Baleia.
Ao centro está a figura de São Bento que é próxima da do painel S. Bento e S. BernardoPertencente a colecção particular proveniente de Almoster, ainda que em posição diferente. No báculo tem esculpida uma figura acéfala cujas extremidades estão transformadas em folhagem, e na ponta está a cabeça de um querubim. O cálice tem uma decoração simples, de base gomada com folhagens e relevos, dele saindo uma serpente alada com o dinamismo dos grotescos do báculo. O sabasto do pluvial tem motivos de folhagem iguais aos da mitra e, no peito, um querubim emoldurado a motivos vegetais. A mitra preciosa é decorada a ouro, pérolas e cabochões.