O Retábulo do Convento de Jesus, ou Políptico seiscentista do Convento de Jesus, é um conjunto de catorze pinturas a óleo sobre madeira datável do período entre 1517 e 1530 e atribuído à oficina de Jorge Afonso e que se destinou à Capela-mor da Igreja do Convento de Jesus.Fernando A. Baptista Pereira, Manuel Batoréo, Alice Nogueira Alves, Armando Jesus e Maria José Francisco, Retábulo do Convento de Jesus de Setúbal, ed. Museu de Setúbal/Convento de Jesus, 2013, As catorze pinturas do Retábulo do Convento de Jesus encontram-se presentemente expostas na Galeria Municipal do Banco de Portugal, em Setúbal.
O conjunto estaria disposto em três fiadas horizontais de pinturas, sendo a Paixão de Cristo, no topo, a Infância de Jesus, ou as Alegrias da Virgem, na fiada do central, e a série de Santos Franciscanos na fiada inferior, havendo ainda duas pinturas de maiores dimensões ao centro, o Calvário, em cima, e a Assunção da Virgem, em baixo. A iconografia deste Políptico aproxima-se de outro grande políptico de inspiração franciscana - o Políptico do Convento de São Francisco de Évora - tendo este sido concluído em 1511.
O Retábulo seiscentista do Convento de Jesus terá sido encomenda da rainha viúva D. Leonor, pois o painel Aparição do Anjo a Santa Clara, Santa Inês e Santa Coleta apresenta sobre o portal da igreja de pórtico manuelino que se vê em fundo o escudo com as armas da rainha ladeado com o seu símbolo que era o camaroeiro. A obra não estaria concluída à data da morte de D. Leonor que ocorreu em 1525 pelo que a empreitada foi suportada por outro patrocinador, talvez D. Jorge, Duque de Coimbra e Mestre da Ordem de Santiago que tinha então sede no Castelo de Palmela.
Jorge Afonso foi nomeado pintor régio em 1508 constituindo a sua obra modelo de excepção da pintura portuguesa da primeira metade do século XVI, influenciando os outros mestres na forma e estilo de pintar sendo o Retábulo do Convento de Jesus a sua obra-prima. Os catorze painéis do Retábulo do Convento de Jesus constituem um dos conjuntos mais importantes da pintura portuguesa antiga pela enorme dimensão, pela sua integridade e estado de conservação e pela qualidade das pinturas.Joaquim Oliveira Caetano, Jorge Afonso - Uma Interrogação Essencial na Pintura Primitiva Portuguesa, Tese apresentada à Universidade de Évora para obtenção do Grau de Doutor em História da Arte, 2013,
Por volta de 1721 o Retábulo seiscentista do Convento de Jesus foi desmantelado e substituído por um novo retábulo. As catorze pinturas que o compunham fazem atualmente parte do acervo do Museu Municipal de Setúbal.Patrícia Afonso, "Retábulos do Antigo Convento de Jesus em Setúbal",
Descrição A série da Infância de Jesus e da vida da Virgem Maria é a que apresenta maiores afinidades com os painéis da mesma temática do Retábulo da Madre de Deus, que se julga ter sido obra também da oficina de Jorge Afonso, designadamente a analogia das arquitecturas dos fundos, que é renascentista nos dois painéis da Anunciação, a inserção dos mesmos objectos do quotidiano como são as esteiras também nos dois painéis da Anunciação e o tratamento dos panejamentos e das faces humanas, em particular nos dois painéis da Assunção que são muito semelhantes entre si.
As maiores diferenças derivam do enriquecimento das formas (recurso aos drap d´honneur, maior desenvoltura na representação da paisagem, fundos arquitectónicos com pendor mais renascentista), mais do que uma revolução estilística, aparecendo amadurecido e homogéneo o estilo da oficina que executou os dois retábulos.
Anunciação
Com 196 x 109 cm, a pintura representa o episódio da Anunciação narrado no Novo Testamento ().
O Anjo enviado de Deus surpreende Maria no seu espaço íntimo que foi tratado pelos pintores com todos os indícios de um interior palaciano da época: o quarto de dormir com a cama de dossel e a arca sob a janela; a antecâmara, espaço de transição unicamente mobilado pelo drap d´honneur que enquadra simbolicamente a Virgem Maria; e finalmente a trescâmara, em primeiro plano, em que Maria lê junto a uma banqueta sobre uma esteira africana do Congo.
Natividade
Com 196,5 x 108 cm, enquadrada por uma arquitectura semi-destruída com sugestões manuelinas e renascentistas, a cena figurada no painel apresenta a Sagrada Família e anjos adorando o Menino deitado em palhas sobre uma manjedoura. No primeiro plano, um fogareiro, uma escudela e uma colher remetem-nos para os objectos comuns do quotidiano do século XVI, enquanto no segundo plano o pintor representou os animais da tradição apócrifa. Ao fundo, numa suave paisagem iluminada pela alvorada um Anjo anuncia aos pastores o nascimento do Menino.
Adoração dos Magos
Com 195,5 x 109 cm, este painel revela, uma vez mais, o gosto desta oficina pela ostentação da moda cortesã da época, sinal claro do ambiente cosmopolita em que desenvolvia a sua actividade. Caracterizando as faces dos três Magos segundo as três idades do Homem (a juventude, a idade madura e a velhice) os pintores usaram a oportunidade para representar algumas peças de ourivesaria sacra, citação dos rituais litúrgicos de uma corte profundamente empenhada nos negócios e ao mesmo tempo obsessivamente religiosa que procurava encenar a sua salvação. O grupo de pajens, um dos trechos do retábulo de mais acentuado recorte italiano, cheio de sugestões rafaelianas nas poses e de um gosto giorgionesco da cor, representa as três partes do Velho Mundo através da curiosa figuração de um diálogo entre dois europeus, um negro e um hindu (ou muçulmano).
Para Dalila Rodrigues, a Adoração dos Magos consubstancia todos os valores que enformam o conjunto. As intenções de verdade ocular e de realismo táctil, bem traduzidas no minucioso descritivo dos trajes e das jóias, levam o pintor a aproximar do primeiro plano sobre um pavimento que se irregulariza em acidentes de matéria, o requintado chapéu do Mago. Os jogos de luz que estruturam o pavimento geram valores de espacialização fundamental à integração dos três Magos, que se inserem no plano de forma escalonada. E o construtivismo da arquitectura, com um alteamento pouco vulgar é compensado pela largueza do fundo que se aprofunda à direita do painel.
Ainda para Dalila Rodrigues, no grupo de personagens que, com a mesma elegância cortesã das personagens que protagonizam a cena em primeiro plano, se dispõe no fundo junto ao murete identificam-se as preocupações de Jorge Afonso (introduzindo pitorescas variantes) relativamente à verdade do seu "espectáculo" pictórico. Os jogos de luz e sobretudo a variedade tonal com que modela o volume mostra um pintor com uma técnica seguríssima.
Apresentação do Menino do Templo
Com 194,5 x 109 cm, o painel é uma belíssima ilustração do episódio narrado por S. Lucas (). A cena decorre no interior de um templo de evidentes referências manuelinas, sendo que o janelão da capela-mor poderá ter sido inspirado na própria Igreja do Convento de Jesus. No primeiro plano, Simeão segura nos braços o Menino proferindo o célebre Nunc Dimittis e profetizando a sua paixão; a Virgem Maria está chorando, tal como no Calvário, junto a S. José que segura o par de rolas exigido pela tradição hebraica; ao fundo, sobre o altar, dois anjos apresentam a Arca da Aliança que o Menino Jesus veio renovar e que é figurada como uma arca de ourivesaria gótica.
Cristo e a Verónica
Com 196 cm x 111 cm, este painel representa o tema da tradição católica do Véu de Verônica habitual na arte da época, retomando modelos nórdicos correntes acessíveis através de gravuras, designadamente de Martin Schongauer e de Albrecht Dürer, ou até directamente numa pintura nórdica existente então no Convento de Jesus, o Retábulo da Paixão, que se encontra actualmente no MNAA.Markl, Dagoberto e Pereira, Fernando (1986), História da Arte em Portugal, Publicações Alfa, Lisboa, vol. 6 "O Renascimento", pags. 128-129.
O pintor sintetizou os vários aspectos do episódio: Simão de Cirene, tratado à maneira de um retrato (admitindo-se ser o do último doador, o bastardo D. Jorge), auxilia Cristo na sua breve paragem para limpar a face no pano que lhe foi estendido por Verónica vestida em estilo palaciano. Em segundo plano, os soldados (um dos quais olhando fixamente o espectador pelo que pode tratar-se de um autorretrato), e o carrasco de tês escura que arrasta Jesus, enquadram dramaticamente a cena.
Cristo a ser pregado na cruz
Com 195 x 109 cm, o tema da composição poderá ter sido sugerido por uma gravura de Michael Wolgemut inserida no incunábulo Der Schatzbehalter de 1491, ou por uma gravura da Legenda e Paixão dos Santos Mártires publicada em Lisboa em 1518.
A composição é dominada pelo belíssimo escorço de Cristo, cujo sofrimento, estampado nas marcas sobre o corpo e sublinhado pelo sangue que escorre da cruz e empapa o terreno, contrasta com a serenidade erasmiana que revela o seu rosto, sem esquecer as armas pontiagudas recortadas no céu. Neste quadro, assim como no anterior, a representação das faces dos carrascos e algozes de Cristo lembra a deformação de fisionomias de Metsys.
Calvário
Com 255 x 155 cm, a construção dual da composição sublinha o carácter profundamente dramático da cena. A oficina de Jorge Afonso recorreu a diversas soluções formais que haviam sido popularizadas pelas gravuras de Dürer, como o lansquenete de costas, à direita, motivo obsessivamente tratado na pintura e na escultura portuguesas da época. Madalena abraçada à cruz, a Virgem Maria desfalecida nos braços de S. João, o discípulo amado. Todavia, os pintores portugueses souberam explorar a antinomia de sentimentos e atitudes que o sacrifício de Cristo suscitava, de um lado o grupo da soberba e impassibilidade cínica das figuras cortesãs ostentando ricos trajes da época de D. Manuel I, e do outro o grupo da tristeza contida das Santas Mulheres e de S. João.
Este quadro sofreu durante o reinado de Filipe I de Portugal um grande repinte do grupo da Virgem desfalecida nos braços de S. João, Virgem que foi reposicionada mantendo-se chorosa, mas de pé, entre uma das mulheres e S. João, e que passou a tapar a representação ao fundo de Jerusalém. A censura pictórica, que a cronista do Convento identifica com a "reforma dos retábulos", foi mandada executar naquele reinado e visava adequar a representação do tema aos ditames da contra-reforma, que preferia uma interpretação visual mais de acordo com a letra do texto sagrado: "Stabat Mater, lacrimosa, juxta crucem..." Após estudos laboratoriais o repinte foi removido em 1939, estando a pintura actualmente conforme a pintura original.
Deposição
Com 196,5 x 109 cm, este painel é dominado pela Lamentação sobre Cristo morto, em primeiro plano, destacando-se a atitude de S. João, em plano secundário, ao levar a mão direita ao estômago em gesto de náusea, e ao suster as lágrimas junto ao nariz, em face do corpo morto de Cristo, que apresenta evidentes sinais de decomposição (representação do macabro é um dos temas caros no final da Idade Média e do Renascimento), representação que revela desvios em relação aos dogmas do cristianismo, ao considerar o corpo de Cristo como tomado de empréstimo e portanto perecível.
Junto a S. João vêem-se duas Santas Mulheres profundamente emocionadas. A esta atitude do discípulo amado, já presente no desenho subjacente, responde o painel seguinte, a Ressurreição, com a representação do corpo de Cristo imponderável em ascensão, frente ao túmulo fechado.
Ressurreição de Cristo