thumb|200px|Capa da partitura da ópera O Guarani de Carlos Gomes.
A música do Brasil é uma das expressões mais importantes da cultura brasileira. Formou-se, principalmente, a partir da fusão de elementos europeus, indígenas e africanos, trazidos por colonizadores portugueses e por negros escravizados, oriundos sobretudo das regiões de Moçambique, do Congo e de Angola.
Até o século XIX, Portugal foi a principal porta de entrada para a maior parte das influências que construíram a música brasileira, tanto a erudita como a popular, introduzindo a maioria do instrumental, o sistema harmônico, a literatura musical e boa parcela das formas musicais cultivadas no país ao longo dos séculos, ainda que diversos destes elementos não fossem de origem portuguesa, mas genericamente europeia. A maior contribuição do elemento africano foi a diversidade rítmica e algumas danças e instrumentos — a exemplo do maracatu —, que tiveram um papel maior no desenvolvimento da música popular e folclórica. O indígena deixou grande influencia na música brasileira principalmente nas regiões norte e nordeste e são bem presentes em ritmos como carimbó e lundu marajoara, além de pequenas influencias rítmicas em outros gêneros de gênese negra.
A partir de meados do século XVIII se intensificou o intercâmbio cultural com outros países além da metrópole portuguesa, provocando uma diversificação, como foi o caso da introdução da ópera italiana e francesa, das danças como a zarzuela, o bolero e habanera de origem espanhola, e das valsas e polcas germânicas, que se tornaram vastamente apreciadas. Com a crescente influência de elementos melódicos e rítmicos africanos, a partir de fins do século XVIII a música popular começou a adquirir uma sonoridade caracteristicamente brasileira, que se consolida na passagem do século XIX para o século XX principalmente através da difusão do lundu, do frevo, do choro e do samba.
No século XX verificou-se um extraordinário florescimento tanto no campo erudito como no popular, influenciado por uma rápida internacionalização da cultura e pelo desenvolvimento de um contexto interno mais rico e propício ao cultivo das artes. É o período em que a música nacional ganha também em autonomia e identidade própria, embora nunca cessasse — e de fato crescesse — a entrada de novas referências estrangeiras. A produção de Villa Lobos é o primeiro grande marco do brasilianismo musical erudito, mais tarde desenvolvido por muitos outros compositores, e combatido por outros, que adotam estéticas como o dodecafonismo e mais tarde a música concreta e a música eletrônica. No mesmo período a música popular ganha o respeito das elites e consolida gêneros que se tornaram marcas registradas do Brasil, como o samba e a bossa nova, ao mesmo tempo em que o rock e o jazz norte-americanos são recebidos no país com grande sucesso, adquirem feições próprias e conquistam legiões de fãs. Gêneros regionais de origem folclórica como a música sertaneja, o baião, o forró e vários outros também ganham força e são ouvidos em todo o território nacional.
Esse crescimento exponencial em quantidade e qualidade da atividade musical ao longo do século XX, que inclui o surgimento de inúmeras escolas básicas e academias superiores, gravadoras, fábricas de instrumentos, orquestras sinfônicas e conjuntos diversificados, emissoras de rádio e televisão, editoras de partituras, festivais e outras vias de produção e divulgação, tornou a música brasileira conhecida e apreciada internacionalmente, sendo objeto também de intenso estudo especializado no Brasil e no estrangeiro.
Música erudita Primórdios
left|thumb|Francisco da Silva Romão: Santa Cecília, padroeira dos músicos. Museu de Arte da Bahia.
O que se conhece dos primeiros tempos da música erudita no Brasil é muito pouco. Não se pode pintar um panorama da música nacional durante os dois primeiros séculos de colonização sem sermos obrigados a deixar amplos espaços em branco. Os primeiros registros de atividade musical consistente provêm da presença dos padres jesuítas, estabelecidos aqui desde 1549. Dez anos depois já haviam fundado aldeamentos para os índios (as chamadas reduções) com alguma estrutura educativa musical. Nestes tempos de desbravamento e fundação de uma nova civilização, as cidades eram poucas e mesmo as mais importantes não passavam de pequenos povoados. É testemunha da importância atribuída à música a contratação, já em 1553, de Francisco de Vaccas como mestre-de-capela da Catedral de Salvador, o que também indica a existência de uma estrutura mínima para uma prática musical estável apenas quatro anos após a fundação da cidade.Mariz, Vasco. História da Música no Brasil. Rio de Janeiro: Nova Fronteira, 2005. 6ª edição ampliada e atualizada, p. 33Cardoso, André. A Música na Corte de D. João VI. Martins Fontes, 2008, p. 47
Um século mais tarde as reduções do sul do Brasil, fundadas por jesuítas espanhóis, conheceriam um florescimento cultural vigoroso e exuberante, onde funcionaram verdadeiros conservatórios musicais, e relatos de época atestam a fascinação do índio pela música da Europa e sua competente participação tanto na construção de instrumentos como na prática instrumental e vocal.Trevisan, Armindo. A Escultura dos Sete Povos. Brasília: Editora Movimento / Instituto Nacional do Livro, 1978 Os padrões de estilo e interpretação eram naturalmente todos da cultura da Europa, e o objetivo desta musicalização do gentio era acima de tudo catequético, com escassa ou nula contribuição criativa original de sua parte. Com o passar dos anos os índios remanescentes dos massacres e epidemias foram se retirando para regiões mais remotas do Brasil, fugindo do contato com o branco, e sua participação na vida musical nacional foi decrescendo até quase desaparecer por completo.Mariz, pp. 33-34
Expansão O mesmo caso de dominação cultural ocorreu no caso do negro, considerados uma raça inferior, cuja cultura era desprezível demais para ser levada a sério pela cultura oficial. Mas seu destino seria diferente do índio. Logo sua musicalidade foi notada pelo colonizador, e sendo uma etnia mais prontamente integrável à cultura dominante do que os arredios índios, negros e mulatos passaram a ser educados musicalmente — dentro dos padrões portugueses, naturalmente — formando orquestras e bandas que eram muito louvadas pela qualidade de seu desempenho. Sua participação foi decisiva para a consolidação da música brasileira. Segundo André Cardoso, a maciça maioria dos músicos profissionais em atividade no Brasil colonial eram mulatos forros, não apenas no campo da execução, mas eram responsáveis na mesma medida também pela atividade compositiva. Na ausência de um sistema de mecenato privado e com raras igrejas mantendo grupos estáveis, sua sobrevivência era assegurada pelo ingresso em irmandades musicais, que funcionavam como sindicatos e entidades de mútuo socorro, e, mais do que isso, monopolizavam a contratação de obras e espetáculos musicais encomendados pelas Câmaras municipais e a maior parte da música de Igreja. Essas irmandades construíram muitas igrejas para seu uso privado, onde havia uma estrutura musical permanente.Cardoso, pp. 38-40 Mas a contribuição autenticamente negra à música brasileira, em termos de composição, teria de esperar até o século XX para poder se manifestar em toda sua riqueza.Mariz, pp. 34-35
Enquanto que até o início do século XVIII a maior parte da música erudita era praticada na Bahia e Pernambuco, música da qual nada se conhece senão relatos literários e iconografia, já que todas as partituras foram perdidas,Duprat, Régis. "O Barroco Musical no Brasil". In: Tirapeli, Percival. Arte sacra colonial: barroco memória viva. UNESP, 2005, pp. 230-234 em seguida já vemos uma atividade musical se disseminar em todas as partes do país dotadas de alguma estrutura mais ou menos estabilizada, formando-se um público apreciador em todas as classes sociais, com novos centros no Rio de Janeiro, São Paulo, Pará e Maranhão. As pequenas orquestras privadas se multiplicam, as irmandades atuam intensamente, as igrejas apresentam rica variedade de música, as corporações militares possuem suas bandas estáveis e a ópera de matriz napolitana torna-se verdadeira mania. Salas de concerto e teatros aparecem em diversas cidades, especialmente em Salvador, São Paulo, Recife e no Rio de Janeiro - algumas bastante luxuosas. São de lembrar, na primeira metade do século, os nomes de Luís Álvares Pinto, mestre de capela da Igreja de São Pedro dos Clérigos em Recife, do padre Caetano de Mello de Jesus, compositor e insigne teórico na Bahia, e Antônio José da Silva, o Judeu, que fez sucesso em Lisboa como autor de libretos mordazes, escritos para comédias de costumes que seriam muito encenadas também no Brasil até o Império, e cuja parte musical era do compositor Antônio Teixeira.Mariz, pp. 35-36
A Escola Mineira thumb|Partitura autógrafa da antífona Salve Regina de Lobo de Mesquita thumb|Detalhe de pintura de Mestre Ataíde mostrando anjos músicos. A iconografia fornece informações sobre o instrumental utilizado na época.
Na segunda metade do século XVIII um grande florescimento musical aconteceu na Capitania das Minas Gerais, especialmente na região de Ouro Preto, Mariana e Diamantina, onde a extração de grandes quantidades de ouro e diamantes destinados à metrópole portuguesa atraiu uma população considerável que deu origem a uma próspera urbanização. Ali a vida musical, tanto pública como privada, religiosa ou secular, foi muito privilegiada, registrando-se a importação de grandes órgãos para as igrejas e de partituras europeias pouco tempo após sua publicação em seus países originais. Neste período surgiram as mais antigas orquestras do Brasil ainda em atividade, a Lira Sanjoanense e a Orquestra Ribeiro Bastos, e os primeiros compositores importantes naturais da terra, muitos deles mulatos. Dignos de nota foram José Joaquim Emerico Lobo de Mesquita, talvez o mais importante deste grupo, Manoel Dias de Oliveira, Francisco Gomes da Rocha, Marcos Coelho Neto (pai) e Marcos Coelho Neto (filho), todos muito ativos. Trazem obras suas algumas das mais antigas partituras escritas no Brasil a chegarem até os nossos dias, ainda que a maior parte de sua produção também tenha se perdido. Mas dentre o que restou são exemplos notáveis um Magnificat de Manuel Dias de Oliveira e a célebre Antífona de Nossa Senhora, de Lobo de Mesquita. Impressionam as estatísticas da época do apogeu mineiro: em Diamantina existiriam dez regentes em atividade, o que implicaria um corpo de músicos profissionais de pelo menos 120 pessoas; em Ouro Preto teriam atuado cerca de 250 músicos, e mais de mil em toda a Capitania, sem contar os diletantes, que deveriam compor uma legião adicional, uma quantidade maior do que a que existia na metrópole portuguesa na mesma época, como informou Vasco Mariz.Mariz, pp. 35-38