«Постмодернизм, или Культурная логика позднего капитализма» (Postmodernism, or, the Cultural Logic of Late Capitalism) — статья американского философа и теоретика культуры Фредрика Джеймисона, опубликованная в 1984 году в журнале New Left Review. В этой статье (позже трансформированной в книгу, изданную в 1991 году) Джеймисон осуществляет критику модернизма с марксистских позиций и одним из первых концептуализирует понятие постмодернизма. Данная статья является одной из ранних и наиболее значимых для философской традиции работ, посвящённой проблематике постмодернизма. Также в ней вводятся понятия пастиша и шизофрении, важные для последующей теоретизации этого феномена.
Содержание Статья начинается с критики модернизма как более не актуального эстетического, а следовательно, и культурного темпорального режима. На смену ему, по Джеймисону, приходит постмодернизм (или, как он иначе его называет, культурная логика позднего капитализма). Согласно Джеймисону, постмодернизм — это временной период, связанный с установлением нового типа общества, при этом новый тип общества появляется, прежде всего, благодаря экономическим изменениям. Его возникновение неразрывно связано с появлением нового типа производства и потребления: появляется массовая продукция; зарождается представление о товарах как о том, что может быть избыточным, устаревшим; в обществе возрастает роль информации, происходит многократное её увеличение; появляются и исчезают новые общественные тенденции, быстро меняется мода. Иначе говоря, трансформация культуры связана с изменением в экономическом функционировании общества. Джеймисон называет постмодернизм культурной логикой позднего капитализма именно потому, что эта новая эпоха отражает внутреннюю логику самого капиталистического строя в его новой форме.
Основываясь на указанных экономических трансформациях, Джеймисон далее описывает культурные метаморфозы. В его логике культура постепенно сращивается с экономикой, становится тканью капитализма, поскольку, во-первых, становится базисом крупнейших мировых индустрий, а, во-вторых, каждый её объект приобретает экономический смысл, то есть становится пригодным к продаже товаром (причём это относится в равной степени и к материальным объектам культуры, и к нематериальным услугам)Андерсон П. Истоки постмодерна. М.: Территория будущего, 2011. С.74 . Такой вектор развития детерминирует постмодернизм как форму культуры — он оказывается в закрытом пространстве капитализма, в котором, в отличие от модернизма, становится невозможным искать какие-либо возвышенные идеалы, поскольку всё в культуре рано или поздно отождествляется с экономическим измерением.
Однако модернистские формы к наступлению нового периода прочно закреплены в культурных институциях на доминирующих позициях, и поэтому постмодернизм логичным образом возникает как реакционное по отношению к ним явление. Тем не менее, говорить о модернизме как о целостном явлении, против которого направлен постмодернизм, невозможно, поскольку эти формы модернистской культуры существуют в разных институциональных плоскостях, и не существует единого языка для их описания, а есть лишь закрепившиеся в культурных парадигмах некогда революционные стили, превратившиеся в часть истеблишмента. Согласно Джеймисону, реакция на эти модернистские элементы в конечном счёте и привела к размыванию старых категорийДжеймисон Ф. Марксизм и интерпретация культуры. М., Екатеринбург: Кабинетный учёный, 2014. C.289 .
Под размыванием старых категорий, прежде всего, имеется в виду характерное для постмодернизма отсутствие границ между элитарной и массовой культурой. Под массовой культурой Джеймисон понимает коммерческое искусство; исчезновение этого различия поэтому логично проистекает из изменений в экономической ситуации — любые формы культуры так или иначе подпадают под категории массовости, поскольку поставлены на производство. Кроме оппозиции высокое-низкое, исчезают и замкнутые формы академических дисциплин — в качестве примера приводятся работы Мишеля Фуко, которые невозможно однозначно атрибутировать к той или иной академической сфере. Формируется явление междисциплинарности: в новой культурной логике, согласно Джеймисону, мы сталкиваемся, как правило, не с какой-либо наукой, а с теорией, включающей в себя элементы различных научных дискурсов.
Описывая изменения, отличающие период постмодернизма от предшествующей ему эпохи, Джеймисон также выделяет две существенные черты «культурной логики позднего капитализма», наиболее точные его характеристики — пастиш и шизофрению. Пастиш — это "...имитация конкретного или уникального, ношение стилистической маски, речь на мёртвом языке"Ibid. C.292: иными словами, это пародия, лишённая своего пародийного смысла в отсутствие универсальной языковой нормы, которая может быть воспринята как таковая. Шизофрения, по Джеймисону, является лингвистическим разрывом отношений между означаемыми. В качестве характеристик культуры эти две черты постмодернизма сводятся к трансформации реальности в образы и к раздробленности темпоральности на последовательности вечных настоящих.
Главной интенцией модернизма, по Джеймисону, является противостояние реальности в критических, революционных формах, и относительно постмодернизма теоретик задаётся тем же вопросом. Для модернизма характерна субверсия (англ. subversion, букв. «подрывание») — вид игры с культурным штампом, одна из разновидностей его сознательного избегания. Но сложно ответить, есть ли у постмодернизма как «логики позднего капитализма» такой же субверсивный потенциал: с одной стороны, постмодернизм воспроизводит капиталистическую логику потребительского («позднего») капитализма и даже усиливает её; с другой, он сопротивляется этой логике. Поэтому вопрос о критическом потенциале нового режима остаётся, согласно Джеймисону, открытым.
Пастиш Пастиш как философское понятие получает своё развитие именно благодаря статье Джеймисона, в которой он выводит его из исключительно эстетического контекста и использует в значительно более широком культурном смысле.
Фредрик Джеймисон предлагает своё определение пастиша путём различения пастиша и пародии. На первый взгляд два этих явления схожи — они оба используют имитацию, подражание какому-либо характерному стилю. Но разница между ними заключается в существовании универсального языкового стандарта, от которого отталкивается пародия при имитации узнаваемого стиля. Пародия всегда акцентирует внимание на уникальных, отличительных чертах индивидуального стиля: она создаёт такое подобие этого стиля, которое высмеивает (при этом пародия далеко не всегда окрашена негативно) его с позиции некоторой языковой нормы. Насмешка в пародии рождается именно из-за того, что создается ощущение резкого контраста между отличительными чертами высмеиваемого стиля и нормативностью общепринятого стандарта. Этот контраст может создаваться лишь тогда, когда осознаётся существование самой языковой нормы. Пастиш же рождается в тот момент, когда вера в существование этой нормы ставится под сомнение. Обладая всё тем же свойством имитации некоторого стиля, пастиш полностью отказывается от насмешки — он лишён внутреннего ощущения того, что существует универсальная позиция языковой нормы, позволяющая выделить черты уникального стиля путём сопоставления. Джеймисон называет пастиш «оболочкой пародии; опустошённой пародией; пародией, утратившей чувство юмора».
Очевидно, что пародия представляется модернистским явлением, которое преодолевается параллельно изменениям в социальной структуре. Но почему пародия становится невозможной в эпоху постмодернизма? Новая эпоха провозглашает конец индивидуализма или «смерть субъекта». Центральным принципом модернистской эстетики являлось именно конструирование индивидуального стиля, существование которого в новом типе общества было поставлено под сомнение массовостью культурного производства. Джеймисон выделяет две точки зрения на сам феномен индивидуализма: их можно условно обозначить как марксистскую и постструктуралистскую. Согласно первой, индивидуальный субъект — это пережиток старого общества, который не может быть адаптирован к новым условиям; вторая же более радикальна — она утверждает, что индивидуализм — это культурная мистификация, которой никогда не существовало. Какую точку мы бы ни выбрали, мы неизбежно сталкиваемся с тем, что индивидуализм (а значит, и понятие индивидуального стиля) вычёркивается из постмодернистского общества. Но несмотря на крах старой эстетической системы, создание новой «затруднительно» в логике позднего капитализма, поскольку, подобно культуре, она будет подчинена экономическим отношениям.
Таким образом, субъект эстетического производства оказывается в новом обществе в необычном положении: старая эстетическая система не может быть реализована, а новая не может быть создана. Крах индивидуализма уничтожает саму возможность создания чего-то нового, поскольку не представляется реальным создать что-либо уникальное и неповторимое, не обладая собственным инструментарием. Всё, что остаётся — это комбинировать уже имеющиеся элементы, при этом осознавая ограниченность комбинаций, а значит, согласно Джеймисону, и невозможность вырваться из плена прошлого.
Обращение к прошлому проблематизирует другую важную характеристику пастиша — ностальгию. «Речь на мёртвом языке» неизбежно вызывает у слушающего (и, возможно, у говорящего) ностальгические ощущения, поскольку апеллирует к пустому означающему, к тому, что описывает уже несуществующее в реальности явление. За неимением описываемого объекта в реальном мире «мёртвый язык» воплощается в образах реальности, в некоторых обобщённых представлениях об определённом периоде времени. Такого рода ностальгия проявляется в создании фильмов, обладающих характерными чертами: в Америке они получили название «ностальгическое кино», во Европе — «ретроспективные фильмы». Эти фильмы не воспроизводят конкретное событие, но воссоздают атмосферу определённого периода, закреплённую именно в образной форме. В качестве примера Джеймисон приводит фильм «Американское граффити» (1973) Джорджа Лукаса, который отразил атмосферу Америки конца 1950-х годов. В этом фильме акцент делается не на нарративе, а на элементах стиля — это отличает пастиш «ностальгического кино» от концепции исторического фильма.
Однако Джеймисон предлагает ещё сильнее расширить представление о ностальгическом кинематографе и относить к нему не только воспроизводящие характерную для определённых временных периодов эстетику фильмы, но и некоторые другие категории. В частности, «Звёздные войны» философ также относит к ностальгическим фильмам, но, естественно, уже не по принципу подражания стилю прошлого: здесь главную роль играет способность фильма возродить в образной форме культурный пласт определённой эпохи, не отражая при этом саму эпоху. Фильмы, подобные «Звёздным войнам», являются реминисценцией определённой эпохи — они имплицитно содержат напоминание о каком-либо культурном образе. При этом они не могут содержать в себе пародийного смысла — объект их пародии уже не существует, как и присваиваемый им индивидуальный стиль. Такие фильмы можно назвать историческими лишь метонимически: они апеллируют к чувствам, связанным с конкретной исторической эпохой.
Также пастиш в кинематографе может реализовываться через присутствующие в фильме объекты, то есть фильм может передавать свою ностальгичность путём использования ассоциируемых с той или иной эпохой объектов, появляющихся в кадре. Это может быть как завуалированный перенос действия в определённую эпоху без конкретного указания на время, так и выборочное наделение ретроспективным значением некоторых предметов. Такой вид пастиша является наименее очевидным — в нём нет ни прямых указаний на конкретное время действия, ни чувственных отсылок, и в этой модели пастиш принимает форму интеллектуальной головоломки, в которой зрителю предлагается самому раскрыть временные рамки.