Эклектика (, от — выбирать, собирать, изымать)Вейсман А. Д. Греческо-русский словарь. С-Петербург, 1899; М., 1991. — С. 396 — художественное направление в архитектуре, ориентированное на использование в одном сооружении различных форм искусства прошлого в любых сочетаниях; обычно проявляется в периоды смены больших художественных систем.
В иных формулировках: Искусственное, вторичное соединение элементов содержания и формы, имеющих различное происхождение и не создающих стилевую целостность; противоречивое соединение разностильных элементов в одной композиции) Власов В. Г. Теория формообразования в изобразительном искусстве. Учебник для вузов. — СПб.: Изд-во С-Петерб. ун-та, 2017. — C. 260 . Соединение разнородных художественных элементов, составляющее сложный по составу псевдостиль, в периоды упадка оригинальных стилей. Эклектика черпает импульсы в различных исторических стилях, становится основой художественного образования и творчества, базирующихся на широкой эрудиции, выборе и компоновке образов. Эклектическое искусство обычно служит эффектной декорацией для материальной культуры нового типа, ещё не выработавшей собственного стиля Аполлон. Изобразительное и декоративное искусство. Архитектура. Терминологический словарь. — М.: НИИ теории и истории изобразительных искусств РАХ—Эллис Лак, 1997. — С. 695 .
История термина Термин «эклектика» получил широкое распространение в поздней античности. В частности, «эклектизмом» называли способ построения философской системы путём сочетания различных положений, заимствованных из других философских систем. Этот термин ввёл в употребление александрийский философ II века Потамон, которого упоминает Диоген Лаэртский в конце своего введения в трактат «О жизни, учениях и изречениях знаменитых философов» . В архитектуре и скульптуре метод эклектизма нашёл воплощение главным образом в восточных провинциях: в эллинистической культуре и римских провинциях Передней Азии.
В России термин «эклектика» впервые употребил писатель Н. В. Гоголь. В статье «Об архитектуре нынешнего времени» (1831) Гоголь вопрошал: почему бы в Петербурге не строить помимо «греческих и римских храмов» готические башни, мавританские минареты и китайские пагоды? После несколько наивных призывов к расширению исторических прототипов писатель делает ряд замечаний о «мнимости» и «прекрасном мираже хорошей эклектической архитектуры». Гоголь подчёркивал атектоничные качества «архитектуры умного выбора» (так он интерпретировал греческое слово «эклектика»). В его фантазиях архитектура представляет собой некие висящие в воздухе ажурные арки, галереи, лоджии. Под влиянием Гоголя написана статья его друга, литератора Н. В. Кукольника в редактируемой им «Художественной газете» Кукольник, Н. В. Новые постройки в Петергофе // Художественная газета. — 1837. — № 11-12. — С. 175—177 :
«Наш век эклектический; во всём у него характеристическая черта — умный выбор». Архитекторы «со вкусом стали преодолевать „столбовое однообразие“ (имеются в виду ордерные колоннады классицизма)… „Роды архитектуры перемешиваются и производят новые…“.
Термин „эклектика“ противоположен понятию „парадигмы“ (целостного, естественного образа мышления); следовательно эклектика не является оригинальным художественным стилем: чем больше эклектичности, тем меньше стильности. Эклектический метод следует также отличать от элективного творческого метода ( — отбирать, выбирать), предполагающего сознательный выбор какого-либо одного прототипа, идеи, формы. Элективный метод может приводить к эклектике, но не во всех случаях.
А. Л. Пунин в своём понимании термина, апеллировал к Гоголю и Кукольнику, подчёркивая, что „эклектика сама себя так назвала“, сужая значение этого понятия к петербургской архитектуре середины и второй половины XIX века Архитектура Петербурга середины и второй половины XIX века. Том 1. 1830—1860-е годы. Ранняя эклектика. — СПб.: Крига, 2009. — 592 с. : ил. — ISBN 978-5-901805-40-4. Он называл метод эклектики середины XIX века „ретроспективным стилизаторством“ и отмечал развитие в последней трети века „эклектического стиля“ внутри эклектики.
В архитектуре середины и второй половины XIX века художественное пространство потеряло внутреннюю конструктивность. Оно стало фасадным, декорационным. Архитектор или художник-прикладник, как в театре, имея некий каркас, мог „навешивать“ на него в любой последовательности разные элементы декора. Естественно, что декорация плоскости, компоновка вместо композиции (пространственной целостности) не может создать полноценного художественного образа. Она способна вызвать иллюзию, мираж, „обман зрения“.
Понимание эклектики как создания „призрачных“, неподлинных образов теоретически обосновал французский архитектор, археолог, издатель и художественный критик Сезар Дали (1811—1893). Он считал эклектический метод необходимым периодом в развитии всех исторических типов искусства и сравнивал эклектическую архитектуру XIX века с эклектикой эпохи итальянского Возрождения, когда архитекторы смешивали элементы готики и античного ордера, декорируя фасады зданий вне связи с их внутренним пространством.
Исходя из исторических коннотаций и традиционного понимания термина Г. И. Ревзин подчёркивал „миражность“ эклектической архитектуры, которая сродни „туманным образам символической живописи и поэзии“ . В отличие от исторических стилизаций в эклектических произведениях „картины исторического декора“ как бы подвешены вне исторического времени и пространства, они буквально висят в воздухе» Ревзин Г. И. Очерки по философии архитектурной формы. — М.: ОГИ, 2002. — 144 с. — 1500 экз. — ISBN 5-94282-083-X. — С. 101—107. См. также: Ревзин Г. И. К вопросу о принципе формообразования в архитектуре эклектики // Общество историков архитектуры. Архив архитектуры. — Выпуск I. Предс. ред. кол. Швидковский Д. О. — М., 1992. — С. 142—164.
Таким образом, в историографии сложилось несколько значений термина «эклектика»:
Эклектика как художественное направление, характеризующееся собственной идеологией, эстетическими критериями и формообразующими идеями; Эклектика как определённый творческий метод в архитектурной практике; Качества эклектичности, в частности, архитектурной композиции, возникающие в результате применения такого метода; Конкретный период в истории искусства, имеющий определённые исторические рамки, как правило их определяют 1830—1890 годами.
Подобный полисемантизм исходного термина требует в каждом отдельном случае добавления уточняющих определений, какое именно из значений имеется ввиду: направление, метод, конкретное произведение или исторический период. В результате подобной сложности и негативных смысловых коннотаций, появившихся на рубеже XIX—XX веков, прежде всего в искусстве модерна, возникшего в немалой степени на отрицании эклектического метода, историки искусства в середине и второй половине XX века стали всё чаще прибегать к понятиям «историзма» и сопровождающего это явление неостилей, проявившихся в тот же исторический период 1830—1890 годов. Однако историзм и эклектика — не одно и тоже. В результате многих дискуссий среди академических искусствоведов и «музейщиков» Историзм в России. Стиль и эпоха в декоративном искусстве. 1820-е — 1890-е годы. Каталог выставки. СПб.: Государственный Эрмитаж, АО «Славия», 1996 . . В. С. Горюнов и М. П. Тубли отмечали «переходный характер» архитектуры эклектики, преодолённый позднее «антиэклектической направленностью» искусства модерна.
Историки декоративно-прикладного искусства приняли термин «историзм». Большинство современных российских исследователей русской архитектуры XIX века продолжает использовать термин «эклектика».
Е. И. Кириченко выделяла следующие периоды эклектики (считая историзм одним из её этапов):
1800—1810-е годы: зарождение эклектики, конец 1820-х — 1840-е годы: зрелость романтической фазы эклектики, 1850—1860-е годы: угасание эклектики и развитие архитектуры историзма, 1870—1890-е годы: полное развитие историзма.
Эклектический метод в истории архитектуры Элементы эклектики присутствуют в архитектуре разных стран и эпох. В архитектуре эллинизма: в качестве соединения традиций эллинского и ближневосточного искусства, в архитектуре поздней Римской империи: в произвольной комбинации форм, заимствованных из строительного искусства Греции, Египта и Передней Азии. В XI веке в романской архитектуре южной Италии (Кафедральный собор Палермо, Палатинская капелла) эклектика проявилась в арабо-нормандском стиле.
В период формирования новой христианской эстетики появился термин «правильное смешение» (), которое должно привести к созданию идеальных, вневременных художественных форм. Такое «правильное смешение» идеологи Тридентского собора католической церкви стремились противопоставить эклектизму и вторичности спекулятивной эстетики «обмирщённого» светского искусства .
Художники эпохи Итальянского Возрождения использовали близкий метод, но он был, скорее не эклектическим, а элективным. Они использовали слово «эклектический» (eclettico), но вкладывали в него иной смысл, близкий современному понятию «изящный, элегантный» . В период маньеризма (вторая половина XVI в.) элективный метод часто переходил в эклектику. Именно в период маньеризма впервые в искусстве Нового времени прозвучали призывы к смешению и субъективному истолкованию форм художественных стилей прошлого и их произвольному соединению. Противоположное течение в итальянском искусстве XVI века, в эпоху Высокого Возрождения, напротив, характеризуется стремлением к целостности художественной формы. Его позднее назовут пуристским или классицистическим.
Так формировалась дилемма: качества эклектичности проявлялись в переходные периоды от одного исторического типа искусства к другому, когда старые нормы и идеалы утрачивали актуальное значение, и новые ещё не были созданы или слишком слабы, а этапы творческого подъёма характеризовались целостностью художественного стиля.
В отношении топографии искусства действует простая закономерность: чем дальше от главных, исторически изначальных центров культуры формируется историко-региональный художественный стиль (для европейской культуры это прежде всего Афины и Рим), тем больше он впитывает внешних влияний и связан с бо́льшим количеством этнических источников и, следовательно, более эклектичен. Таковы, к примеру «колониальные стили» провинциальной архитектуры. «Чем дальше от Рима, тем больше эклектизма» .
Но и внутри классицистического направления существуют стили и течения, декларирующие множественность источников. Например, «смешанное соединение» ( в архитектуре «Большого стиля» эпохи Людовика XIV во Франции (вторая половина XVII в.).
Выдающийся итальянский архитектор, рисовальщик, гравёр и теоретик архитектуры Джованни Баттиста Пиранези (1720—1778), в творчестве которого соединялись классика и романтика, классицизм и барокко, в пояснениях к своим фантасмагорическим офортам, согласно панримской теории, утверждал, что римский (в значении классический) художник должен выбирать и соединять всё лучшее из египетского, греческого и римского искусства. В его графических композициях мы видим невероятное нагромождение римских триумфальных арок, бесконечных галерей, мостов, обелисков, пирамид, ваз, рельефов, «осирических статуй» египетских фараонов, этрусских ваз, помпейских бронз, римских саркофагов… В пояснениях к отдельным гравюрам «в египетском вкусе» или «в греческой манере» архитектор писал: «Этот метод позволил мне выбраться из старой, монотонной колеи и преподнести публике нечто новое в этой области». В дополнение к своему методу Пиранези выдвинул идею соединения современной ему архитектуры с подлинными античными фрагментами. Эта идея позднее нашла отражение в творчестве шотландского архитектора Ч. Камерона (поклонника Пиранези) в Царском Селе и Павловске.