«Новоселье» (другое название — «Рабочий Петроград») — картина российского и советского художника Кузьмы Петрова-Водкина. Создана в 1937 году. Последняя крупная работа художника. Хранится в Третьяковской галерее в Москве.
Сюжет картины, персонажи и художественные образы сложны и неоднозначны. Картина получила широкую известность и вызывает интерес искусствоведов, историков, культурологов.
История создания картины и её судьба
Картина К. С. Петрова-Водкина «Новоселье» («Рабочий Петроград») создана в 1937 году по заказу выставки «Индустрия социализма». Начало работы над ней, согласно Н. Л. Адаскиной, относится к 1935 году. Встречаются, тем не менее, утверждения, что начало работы относится к 1922 году. Петров-Водкин был в 1937 году (время активной работы над полотном) тяжело болен туберкулёзом. Художник писал эту картину в Ленинграде, куда он был вынужден переехать вместе с семьёй из Детского Села, а экологическая и психологическая обстановка в городе усугубила его болезнь. Н. Г. Завалишина вспоминала живописца в эти годы как «сердитого и нелюдимого» человека: «Я разглядела огромную перемену в его пожелтевшем, осунувшемся лице. Колючие глаза как-то потускнели. Он постоянно кашлял, особенно, когда, сердясь, начинал говорить громче. Тяжелы были и его нападки на всех знакомых».
Основой сюжета должно было стать выселение из квартиры состоятельной семьи, которая не принимает советскую власть. Петров-Водкин так описывает персонажей: «Они производят жуткое впечатление, — сын — это будущий налётчик, мать — вспылившая барыня, а дочь точно говорит стоящему рядом юноше: „Подожди, может быть, я с тобой встречусь!“ Это относится к юноше — комсомольцу двадцатых годов: у него потрепанный портфельчик, он предлагает квитанцию о выселении».
Художник признавался, что не смог написать картину на данный сюжет. «Я не могу написать мерзавца — не потому, что я не сумел бы, но чёрт его знает — каждый мерзавец может быть хорошим! Словом, я почувствовал, что отрицательных явлений я передать не могу, не могу этого вставить, а значит, не могу искренне и радостно продолжать мою работу… И тут приходят мои близкие и видят, что я забеременел, так сказать, не тем! Жутко! Что я устроил из этих четырёх фигур? Сейчас я вам объясню. Я сделал из этого всего „Новоселье“! Те — чужие — уже выселены. Я сжульничал!» При этом обстановка комнаты, изображённая на первоначальном эскизе, осталась практически без изменений: шкаф, картины на стенах, два окна и зеркало, печка с длинной трубой, кресло, стулья и табуретки. Комнату, однако, заполняют не представители старого общества, а новые хозяева — представители рабочего класса. Об этой новой версии замысла ещё на стадии её осуществления Петров-Водкин писал: «Общую тему „Новоселья“ можно сформулировать так: ленинградский пролетариат в момент перехода к мирному строительству. Раскрытию этой темы служат и фигура комиссара в полувоенном костюме, разговаривающего со стариком крестьянином отцом хозяина квартиры, и фигуры бойцов, вернувшихся с фронта, но ещё не успевших залечить свои раны, и женщины, и дети — граждане нового общества»
Техника исполнения картины — масляная живопись по холсту. Размер полотна составляет 204 на 297 см. Картина входит в коллекцию Третьяковской галереи. Сохранились пятнадцать листов с карандашными рисунками, этюдами и эскизами к картине, которые нанесены, как правило, с обеих сторон, значительная часть которых входит в собрание Российского государственного архива литературы и искусства (шифр фонда. 2010, оп. 1, ед. хр. 92, номер фонда — 2010, раздел систематизации описи — 1, рисунки, этюды, эскизы, номер единицы хранения — 92. Заголовок: «„Новоселье“. Наброски к картине»).
Картина стала последней крупной работой Кузьмы Петрова-Водкина. Современники не оценили её по достоинству. Жюри выставочного комитета «Индустрии социализма» в 1939 году отказалось экспонировать это полотно. Дочь художника рассказывала, что комиссия трижды отклоняла картину. Мнения современников о картине разделились. Советский художник и иллюстратор детской книги В. И. Курдов писал, что эта картина поразила его «водкинской красотой живописи и революционным пафосом», а отказ принять картину на выставку оказался для К. С. Петрова-Водкина неожиданным и тяжёлым ударом, «как и то, что его давний друг Игорь Эммануилович Грабарь, будучи в жюри, не отстаивал работу в должной мере…». Искусствовед Татьяна Христофорова предполагает, что причиной отказа принять заказанную картину на выставку послужила неоднозначность трактовки сюжета автором картины.
Автор передал картину в запасник Третьяковской галереи, где она была снята с подрамника и пролежала до персональной выставки художника, которая состоялась в Москве в Центральном доме литераторов в 1965 году. К этому времени в глазах зрителей и критиков картина потеряла свой противоречивый пафос, понятный человеку, жившему в 1930-е годы. Она стала восприниматься как живописное повествование об исторических событиях времён окончания гражданской войны. Немецкий искусствовед К.-Х. Кун писал о полотне: «Соблазн осветить тему с помощью простого иллюстрирования — виденный десятки раз и сильно наскучивший — полностью отсутствует. Здесь я увидел эту тему рассказанной посредством живописи, формы и цвета, посредством искусства».
Петров-Водкин о сюжете и персонажах картины Дочь художника Елена Петрова-Водкина в своих воспоминаниях об отце «Прикосновение к душе» приводит стенограмму выступления Петрова-Водкина в Ленинградском отделении Союза советских художников с творческим самоотчётом 29 марта 1938 года. Большой фрагмент выступления художника посвящён характеристике персонажей картины «Новоселье»: «1922 год. Фронты победили, и люди стягивались сюда. Может быть, из Владивостока они пришли к себе и чувствуют, что это — временный отдых. И вот, наши трудящиеся отдохнули, судя по виду, на столе. Никто с квартиры их не гонит. Но забота есть — надо строить, электричество чуть-чуть горит, угля нет. И вот, мне хотелось сказать в этой картине: вот те, кто уничтожат разруху и создадут всё то, что надлежит в социалистической действительности. Я сказал, что хозяин в белой рубашке за столом с трубкой, его жена с ребёнком в кресле, затем старик — очевидно, её отец, который, конечно, приехал из деревни, из колхоза, то есть мне хотелось сказать, в зародыше была мысль и о колхозе. Человек, сидящий за столом, рассказывает: пять лет он отсутствовал и т. д. Все ахают и радуются. Дальше типаж как бы бывшей земской школьной учительницы. Там с фронта раненый, который рассказывает девушке что-то, они невольно влюбляются, а дальше — семья. Тут — стык молодого на фронтах и старика, который прошёл всю жизнь и знает, где раки зимуют и почему было несчастье на русской земле. Кругом светлая белая ночь, примерно десять с половиной часов вечера, и поэтому такое освещение. Ошибся я или нет — не знаю. Кто строил, тот видел, что усложняется характеристика вещей. Возникает иконка-рамочка, где забыли вербочку, рядом висит какая-то классическая картина или копия. Между военным и стариком клетка с попугаем — некуда было её везти. Мальчик — юный естественник — кормит попугая сахаром, который страшно дорог. Таким образом, начинает развиваться анекдот, рассказ для того, чтобы была возможность продолжить событие, которое здесь произошло»
Интерпретации сюжета картины современными искусствоведами На полотне изображены представители пролетариата, которые находятся в интерьере богатого особняка с видом из окна на Петропавловскую крепость. В 1936 году К. С. Петров-Водкин сам описывал сюжет ещё только задуманной картины: «В этой картине я стремлюсь передать великий исторический момент, когда наша страна, победив на фронтах гражданской войны, стала переходить к мирному строительству. Время действия — 1922 г. Весна. Рабочая семья получила новую квартиру в центре города. Прежний хозяин её — фабрикант или банкир, очевидно, сбежал за границу. В большой комнате с окнами на Неву собралось человек 20 — хозяева и их гости, простые, хорошие люди. В самом их подборе, в выражениях лиц, в одежде, в движениях я показываю и следы оставшейся позади гражданской войны, и начало новой социалистической стройки»
Известно, что процесс переселения в новое благоустроенное жилище в это время был противоречив. По сообщениям жилищных инспекторов, рабочие иногда покидали новое благоустроенное жильё, так как «ещё не привыкли жить с паровым отоплением и пользоваться общей кухней». Известно, что обычно квартира предоставлялась вместе с мебелью, конфискованной у прежних владельцев, как это изображено у Петрова-Водкина.
Картина, посвящённая проблеме выселения и заселения людей в 1920-е годы и содержащая революционный пафос, в период репрессий 1930-х годов могла трактоваться совершенно по-иному. Арестовывали и выселяли в то время и тех, кто ранее был заселён во дворцы и особняки. Картина К. С. Петрова-Водкина, формально соответствовавшая теме выставки, могла быть истолкована — если не самим художником, то посетителями выставки — в соотнесении с проводимыми репрессиями. Татьяна Христолюбова предполагает, что на картине «Новоселье» отражены не только политические и социальные мотивы переезда, но и личные размышления художника на эту тему.
«Новоселье» как фюнеральный код, Тайная вечеря и Vanitas Особую трактовку картины предложила доктор искусствоведения Н. В. Злыднева. Она противопоставляет левую часть полотна, которая представляет традиционную иконографию тризны, и правую, основанную на фольклорного типа повествовании о жизненном цикле от жениха / невесты к материнству, зрелости и старости. По её мнению, иконография «Новоселья» демонстрирует бренность существования, а композиция содержит в себе «фюнеральный код», на который якобы намекает «амбивалентная семантика названия, в ключе фольклорной традиции отсылающая к теме погребения». В народной традиции «Новоселье» эвфемистически означает похороны / поминки. В этом случае новоселье может рассматриваться как переход в загробный мир. Картине присуща семантика тризны: именно так, по мнению Н. В. Злыдневой, может быть прочитано застолье, изображённое на картине. Пустой стул и опрокинутый бокал являются отсылкой к евангельскому мотиву Тайной Вечери. Эти элементы композиции могут нести в себе ощущение скорой гибели. Вся композиция сцены застолья-тризны и центрально-осевая её конструкция восходят, по мнению искусствоведа, к традиции надгробия.
По мнению Злыдневой, в картине присутствует противопоставление: старое / новое, близкое / далёкое, жизнь / смерть, там / тут, тогда / теперь (например, старинные картины в рамах противопоставляются «пролетарской» внешности персонажей, стул противопоставляется табуретке, интерьер празднующих новоселье противопоставляется пейзажу за окном, юноша / старик, жених / невеста, мать / ребёнок, венский стул / табуретка), всё это сводится к главному противопоставлению: старый («ветхий») мир против нового мира. Надстройка вторичной визуальной формы над первичной приводит зрителя, с точки зрения искусствоведа, в «семантический лабиринт». Зритель находится внутри события не как участник, а в качестве невидимого наблюдателя. Указанием на его присутствие служит зеркало, расположенное в центральной части композиции, оно играет традиционную в истории искусства роль, вводя в сцену незримого персонажа (так поступали, в частности, Диего Веласкес и Ян ван Эйк): в данном случае «персонажем» служит отражённый в зеркале натюрморт, его нет в «реальном» пространстве интерьера. Он, словно рассказ в рассказе, отсылает к быту прежних хозяев. По мнению Злыдневой, картина совмещает рациональность аналитической композиции и метафизическую программу. Иконография картины отсылает зрителя и к ещё одному жанру — vanitas (среди отражающихся в зеркале объектов типичные для жанра vanitas предметы — будильник, начатая еда). Часы создают образ движения времени в рамках фюнерального кода живописи.