«Та́йная ве́черя» ( или ) — монументальная роспись работы Леонардо да Винчи, изображающая сцену последней трапезы Христа со своими учениками. Создана в 1495—1498 годы в доминиканском монастыре Санта-Мария-делле-Грацие в Милане. Ранее ошибочно называлась «фреской», однако было установлено, что роспись выполнена не фреской, и не а-секко, а в особой технике, придуманной художником, яичной темперой по масляному грунту из свинцовых белил.

Общие сведения

Размеры изображения — примерно 880 × 460 см, оно находится на торцовой стене трапезной монастыря. Тема является традиционной для такого рода помещений. Противоположная стена трапезной покрыта фреской другого мастера; к ней приложил свою руку и Леонардо.

Роспись была заказана Леонардо его патроном, герцогом Лодовико Сфорца и его супругой Беатриче д’Эсте. Гербом Сфорца расписаны люнеты над росписью, образованные потолком с тремя арками. Роспись была начата приблизительно в 1495 году и завершена в 1498 году; работа шла с перерывами. Дата начала работы не является точной, поскольку «архивы монастыря были уничтожены, и ничтожная часть документов, которыми мы располагаем, датируется 1497 годом, когда роспись была почти закончена»Clark К. Leonardo da Vinci. — Penguin Books, 1993. — Р. 144.

Известно о существовании трёх ранних копий росписи, предположительно авторства помощника Леонардо. Произведение Леонардо да Винчи стало важным этапом в развитии пространственных представлений и способов построения перспективного пространства в истории изобразительного искусства.

Легенды Существует легенда о том, как Леонардо да Винчи искал подходящую модель для создания образов Иисуса Христа и Иуды. Однажды, художник присутствовал в церкви, слушая церковный хор, и там он увидел красивого юношу и решил, что этот молодой человек будет моделью для образа Иисуса. Он пригласил его в мастерскую, чтобы сделать наброски. Прошло три года, заказчик торопил Леонардо с завершением работы, но фигура Иуды ещё не была написана. Мастер не мог найти подходящий образ. «И вот после многодневных поисков художник увидел валявшегося в сточной канаве человека — молодого, но преждевременно одряхлевшего, грязного, пьяного и оборванного. Времени на этюды уже не оставалось, и Леонардо приказал своим помощникам доставить его прямо в собор, что те и сделали». Нищий оборванец «толком не понимал, что происходит, а Леонардо запечатлевал на холсте греховность, себялюбие, злочестие, которыми дышало его лицо». Когда тот пришёл в себя и подошёл к мастеру чтобы посмотреть, что он делает, то был поражён. Он сказал, что уже видел эту картину: «Три года назад, ещё до того, как я всё потерял. В ту пору, когда я пел в хоре, и жизнь моя была полна мечтаний, какой-то художник написал с меня Христа. Может быть, у Добра и у Зла одно и то же лицо. Всё зависит лишь от того, когда встречаются они на пути каждого из нас»Легенда о картине «Тайная вечеря» Леонардо да Винчи. Отрывок из повести Пауло Коэльо «Дьявол и синьорита» (примечание) .

Существует ещё одна расхожая легенда о том, что на картине вместо Иоанна художник изобразил Марию Магдалину. Лик Св. Иоанна действительно имеет андрогинные черты. Однако, многие дилетантские рассуждения подобного рода порождены характерной особенностью творчества художника, проявленной в большинстве его живописных произведений. Существует мнение, что некоторые образы в работах художника имеют признаки гомоэротизма. Объяснение этого явления в художественном творчестве предложено Зигмундом Фрейдом в книге «Леонардо да Винчи»Фрейд З. Леонардо да Винчи. — М.: Типография «Мысль», 1912.

Композиция картины в оценках историков и теоретиков искусства Леонардо да Винчи, следуя давней традиции изображения «Тайной вечери Христа с учениками», изобразил момент, когда, согласно повествованию всех трех синоптических Евангелий, Иисус в «пасхальной горнице» в Иерусалиме, «возлёг с двенадцатью учениками» (по восточному обычаю иудеи не сидели, а «возлежали» вокруг центрального стола), , . и произнёс: «Истинно говорю вам, что один из вас предаст Меня»). Леонардо да Винчи в духе гуманистического мировоззрения и эстетики эпохи итальянского Возрождения попытался изобразительными средствами разрешить сложнейшую психологическую задачу: показать реакцию каждого из апостолов на пророческие слова Христа. При этом он исходил из различных характеров психотипов, так, как он их себе представлял в соответствии с евангельским повествованием и научными знаниями того времени

Для решения столь сложной задачи, вопреки исторической правде, художник перенёс место действия в придуманный им самим интерьер, создающий зрительную иллюзию продолжения действительного пространства трапезной доминиканского монастыря. За два года до отъезда в Милан Леонардо да Винчи видел фреску Доменико Гирландайо в трапезной церкви Оньисанти во Флоренции (1480). Схожие композиции «Тайной вечери» создали Андреа дель Кастаньо в трапезной монастыря Сант-Аполлониа (1447) и Андреа дель Сарто в трапезной монастыря Сан-Сальви (также во Флоренции, ок. 1520)Tuscany. — Paris: Michelin et Cie, 1999. — Р. 192—193. Леонардо заимствовал новаторскую композицию, придуманную Гирландайо, в которой действующие лица не возлежат, а чинно восседают за одним столом, однако фигуру Иуды он, в отличие от Гирландайо, поместил не отдельно, а вместе со всеми. На подготовительных рисунках видна схема Гирландайо, которую затем Леонардо изменилДворжак М. История итальянского искусства в эпоху Возрождения: в 2-х т. — М.: Искусство, 1978. — Том 1. — С. 153.

Леонардо также усилил психологическую мотивацию композиции, одновременно, подчинив её отвлечённым геометрическим фантазиям. Он изобразил своих персонажей сидящими за одним большим столом лицами к зрителю, как на театральной сцене, и поместил фигуру Христа в геометрический центр композиции, совпадающий с центральной «точкой схода» перспективных линий на фоне светлого оконного проёма. Однако роспись пришлось разместить выше предполагаемого уровня горизонта сидящих за столами монахов (а в наше время — проходящих во время осмотра зрителей). Поэтому полной иллюзии реальности происходящего на картине не получилось.

Для убедительного контраста различий в психологической реакции апостолов на происходящее художник сгруппировал их фигуры в четыре группы по три (слева направо): Варфоломей, Иаков Алфеев и Андрей; Иуда Искариот (в одежде зелёного и голубого цветов), Петр и Иоанн; Иаков Зеведеев, Фома и Филипп Матфей, Иуда Фаддей и СимонС уверенностью обычно идентифицируют только Иуду, Петра, Иоанна и Христа. Некоторые исследователи считают, что последовательность имён апостолов в записных книжках Леонардо соответствует не окончательному варианту, а эскизу 1495—1497 годов, поскольку, во-первых, надписи над изображениями апостолов на эскизе совпадают с записями, а во-вторых, в записях детали поведения и жесты апостолов согласуются с изображениями на эскизе. В окончательном варианте произошли некоторые изменения в положениях фигур.

Ученики по-разному реагируют на слова Христа о предательстве. Иуда сжимает в руке кошелёк с тридцатью серебрениками, платой за предательство. Жестикуляция и движение фигур развиваются волнообразно, от центра к краям и обратно. Причём экспрессия «затухает», замедляется у крайних фигур, но усиливается в центре композицииЛазарев В. Н. Леонардо да Винчи. — М.: Изд-во АН СССР, 1952. — С. 51. Свет исходит не из нарисованных на дальней стене окон, а из воображаемого источника слева, и совпадает с действительным освещением помещения трапезной, что усиливает эффект сопричастности действию.

Леонардо, верный своим творческим убеждениям, создал иллюзорное, одновременно натуралистическое и фантастическое пространство, в глубине которого освещены мерцающим светом фигуры. М. Дворжак справедливо отметил, что если до Леонардо художники отдавали предпочтение либо фигурам, либо пространству и оставались из-за этого «на уровне сложения отдельных рационалистических и натуралистических элементов», то Леонардо удалось преодолеть этот разлад тем, что «у него сама фигурная композиция превратилась в пространственную структуру»Дворжак М. История итальянского искусства в эпоху Возрождения: В 2-х т. — М.: Искусство, 1978. — Т. 1. — С. 149. Здесь имеется в виду так называемая леонардовская пирамида, которая, в отличие от компоновочной схемы — планиметрического треугольника, — позволяет связать воедино двухмерные и трёхмерные отношения изображения, симметрию, ритм, пропорции, объём, свет и теньДаниэль С. М. Искусство видеть. О творческих способностях восприятия, о языке линий и красок и о воспитании зрителя. — Л.: Искусство, 1990. — С. 79—87.

Французский живописец и теоретик искусства, исследователь «геометрии картин» Шарль Було (1906—1987) сделал ряд попыток воссоздать метод триангуляции (пространственных построений на основе треугольника), к которому часто прибегал Леонардо да Винчи, и, в частности, в композиции «Тайная вечеря»Bouleau Ch. The Painter’s Secret Geometry. A Study of Composition in Art. New-York, 1963Bouleau Ch. La geometria segreta dei pittori. Milano: Electa, 1988. В данном случае Леонардо совместил средневековый принцип с ренессансной центральной проекциейВласов В. Г. Пространство изобразительное, пространственные системы изображения // Власов В. Г. Новый энциклопедический словарь изобразительного искусства. В 10 т. — СПб.: Азбука-Классика. — Т. VII, 200. — С. 821—822.

В этом смысле композиция, созданная Леонардо да Винчи, представляет собой единственный в своём роде парадоксальный пример пространственного решения, абсолютно слитного c реальным пространством архитектурного интерьера. Оптическая иллюзия оказывается столь изощрённой, что, несмотря на сознательное нарушение художником масштабов — преувеличенные фигуры относительно помещения, — результат оказался неожиданным. Зрительно продолжая пространство архитектуры, Леонардо фактически создал станко́вую картину; её замкнутая и идеально взвешенная композиция порывает с архитектурной средой. Картина находится как бы за прозрачным стеклом, отделённой от зрителя, по определению самого художника, «parere di vetro» (подобно стеклу).

Русский философ и священник П. А. Флоренский, имея в виду искусственность, театральность подобной композиции, писал, что Леонардо да Винчи в духе эпохи Возрождения создал изобразительное пространство «особой ценности», но не «особой реальности», и поэтому не смог передать духовного величия евангельского события. Леонардовская композиция, по словам Флоренского, представляет собой «художественный фермент позднейших богословских „Жизней Иисуса“». Сценическая постановка, осуществленная живописцем, «есть не более как продолжение пространства комнаты… Мы видим не реальность, а видим зрительный феномен, и мы подглядываем, словно в щель, холодно и любопытно, не имея ни благоговения, ни жалости, ни, тем более, пафоса отдаления». Далее Флоренский в книге «Обратная перспектива» пояснял, что Леонардо добился эффекта масштабности, монументальности, «эстетической убедительности», но композиция так и не вышла за пределы живописного экспериментаФлоренский П. А. Обратная перспектива // Флоренский П. А. Иконостас. Избранные труды по искусству. — СПб.: Мифрил-Русская книга, 1993. — С. 220—221.

Детали росписи

Технический эксперимент Леонардо и история реставрации росписи