«Ленинградская пейзажная школа. 1930—1940-е годы» — книга кандидата искусствоведения А. И. Струковой, посвящённая творчеству группы ленинградских художников 1930-х — первой половины 1940-х годов в жанре камерного городского пейзажа.
История создания Книга «Ленинградская пейзажная школа. 1930—1940-е годы» создавалась в процессе обобщения и развития материала кандидатской диссертации, защищённой автором на ту же тему в 2008 году. Иконографической основой исследования стали живописные и графические работы из частных московских коллекций и некоторых музейных собраний, в основной массе малоизвестные или неизвестные широкому кругу специалистов и любителей искусства. Их описание и вовлечение в научный оборот можно отнести к главным достоинствам книги.
Содержание книги Книга включает введение, пять персональных глав, посвящённых творчеству и наследию отдельных художников, заключение и раздел воспоминаний, а также список использованной литературы. Каждая из персональных глав имеет альбомную часть с репродукциями работ. Использованы редкие фотоматериалы эпохи преимущественно из семейных архивов.
Введение Во введении автор в общих чертах обрисовывает предмет, изучению которого посвящена книга («так называемая ленинградская пейзажная школа 1930-1940-х годов» - понятие, предложенное автором книги), круг художников, избранные временные рамки. Здесь же даётся конспективный обзор некоторых источников, начиная с 1935 года, в которых ранее отмечалось творчество указанных художников в жанре городского пейзажа, влияние на них французской живописи. Кратко упоминается мнение М. Ю. Германа о необоснованности употребления термина «ленинградская школа» применительно к творчеству указанного круга ленинградских художников, аргументацию которого А. Струкова «не считает убедительной». В заключении автор называет ряд нерешённых искусствоведческой наукой проблем, побудивших её обратиться к своему исследованию. Среди них на первое место она ставит отсутствие до сих пор «единого исследования о ленинградской школе городского пейзажа в целом».
Ленинградская пейзажная школа: «предлагаемые обстоятельства», истоки, черты В первой главе автор конспективно освещает изменения, происходившие в 1920-1930-е годы в отношении к пейзажному жанру в связи с некоторыми общими проблемами состояния и развития изобразительного искусства Ленинграда и СССР. Эти изменения прослеживаются по экспозициям крупнейших советских художественных выставок тех лет: «Художники РСФСР за 15 лет» (1932), «Индустрия социализма» (1939).
А. Струкова называет А. Е. Карева и О. Э. Браза двумя главными фигурами, стоявшими, по её мнению, у истоков формирования «ленинградской пейзажной школы». По мнению автора, они могли влиять на художников, объединённых ею в понятие «ленинградской пейзажной школы», не только благодаря представленным на выставках работам или изложению своих принципов в искусстве, но и как учителя «многих интересующих нас мастеров».
Наряду с художниками — «маркистами» А. Струкова называет имена других известных ленинградских живописцев и графиков, отмеченных критикой за произведения в жанре городского пейзажа, но не относимых ею к «ленинградской пейзажной школе 1930-х — первой половине 1940-х годов». Среди них Н. И. Дормидонтов, Г. С. Верейский, С. А. Павлов, А. М. Романов, В. А. Власов, А. П. Остроумова-Лебедева, Д. Е. Загоскин, А. Ф. Пахомов, В. В. Воинов, А. Н. Самохвалов, Д. И. Митрохин, В. М. Конашевич, В. В. Лебедев.
В связи с «до конца не ясной проблемой» истоков формирования ленинградской пейзажной школы А. Струкова останавливается на связи части её представителей с Академией художеств и известным ленинградским творческим объединением «Круг художников» (1926—1932), на влиянии современной французской живописи, испытанном ведущими представителями «школы» и обыгранного современниками в ироничном определении «ленинградские маркисты», на соотношении живописи и графики в их творчестве, а также на проблеме «законченности» произведения.
Струкова не раскрывает оснований выделения из числа ленинградских живописцев и графиков — членов Ленинградского Союза советских художников, работавших в 1930-е годы в жанре пейзажа, именно этого круга мастеров в особую «ленинградскую пейзажную школу 1930-х — первой половины 1940-х годов», оставляя этот ключевой вопрос открытым и предлагая принимать утверждение автора как некую данность. «При сравнении с другими художественными явлениями, одновременными ленинградской пейзажной школе, — заключает главу автор, — отчётливо выступает её специфика, её собственное художественное лицо. Однако этот феномен складывался в результате деятельности значительного количества отдельных мастеров, каждый из которых прошёл свой путь к унифицированному стилю школы 1930-х годов, и в те же 1930-е каждый имел свой почерк и круг разрабатываемых проблем».
Владимир Гринберг Вторая глава книги (первая персональная) — «Владимир Гринберг — пейзажист. Произведения 1910 — начала 1940-х годов» — посвящена творчеству Владимира Ариевича Гринберга (1896-1942). Наследие художника, в отличие от большинства других его современников, сохранилось до наших дней исключительно полно, это даёт исследователю возможность скрупулёзно проследить эволюцию творчества Гринберга. Автор отмечает, что к жанру пейзажа и городского камерного пейзажа в частности Гринберг обращается довольно поздно, с 1932 года. До того ведущим жанром в творческих поисках художника оставался портрет («М. Фрунзе на коне», 1925, «Автопортрет», 1929, «Портрет отца», 1930). В жанре пейзажа, по словам автора, известно только одно произведение («Романтический пейзаж»), исполненное художником в 1924 году «в переходной манере». Тем не менее, Струкова называет Гринберга «одним из главных представителей и основоположников» «ленинградской пейзажной школы».
С 1934 года Гринберг включается в написание работ по договорам с Ленинградским Союзом советских художников (очевидно здесь у автора неточность, поскольку договора с художниками заключал не ЛССХ, а кооперативное товарищество ЛЕНИЗО), членом которого он состоял (как и другие четырнадцать художников, причисляемых Струковой к «школе»). Так родилась его серия пейзажей, объединённых названием «Новый Ленинград». В дальнейшем большинство написанных Гринбергом пейзажей, по мнению Струковой, можно объединить в группы произведений, посвящённых одной теме. Такими темами стали, по её мнению, «Парки», «Морские пейзажи» (морские виды Гурзуфа, Геленджика, Финского залива), «Нева».
Известно, что жизнь В. Гринберга оборвалась в феврале 1942 года в блокадном Ленинграде. Его последними (не сохранившимися) работами стали пять пейзажей с видами зимнего Ленинграда, представленные художником на 1-ю блокадную выставку в январе 1942 года в залах ЛССХ. По мнению Струковой, «поиск адекватного художественного выражения своего чувства, а не слабость собственной индивидуальности перед иными влияниями заставил Гринберга пройти путь от школы рисунка Александра Яковлева до свободной «матиссовской» живописи поздних полотен».
Николай Лапшин и Александр Ведерников Третья глава книги посвящена творчеству Н. Ф. Лапшина (1891-1942) и А. С. Ведерникова (1898-1975). Обоих автор относит к «основным фигурам ленинградской пейзажной школы». Как и Гринберг, Н. Лапшин не получил законченного профессионального художественного образования, занимаясь в частных студиях. Своим учителем он называл А. Марке, именно обратившись к его опыту Лапшин в 1930-е годы, по мнению автора, выработал «свою художественную манеру». «Последователями Марке» называет Лапшин себя и Ведерникова в автобиографических записках 1941 года.
Его ленинградские акварели посвящены исключительно изображению старого центра города. «Пожалуй, - отмечает Струкова, - он был единственным пейзажистом ленинградской школы, который так и не обратился к теме «нового строительства», к созданию образа советского Ленинграда». Любимыми «моделями» Лапшина были Казанский собор, здание Думы на Невском проспекте, Сенная площадь, Александровский сад, Исаакиевская площадь. Помимо акварели, Лапшин работал в технике литографии и масляной живописи, которую Струкова называет «относительно несамостоятельной частью его наследия».
А. Ведерников учился в художественном техникуме в Нижнем Новгороде, затем в ленинградском ВХУТИНе у О. Э. Браза и А. Е. Карева. В 1928-1930 годах состоял членом «Круга художников», но, по выражению А. Русакова, являлся «не очень типичным круговцем». Вид из окна его мастерской на Тучков мост и набережную Невы, на Петроградскую сторону стали сюжетом большинства его ленинградских пейзажей. По признанию Н. Лапшина, дружба с Ведерниковым и творчество последнего оказали на него большое влияние.
Война и блокада, по мнению автора, стали рубежом в искусстве Ведерникова. По некоторым сведениям, большая часть его живописных произведений погибла в блокаду. Струкова полагает, что «Ведерников пережил своё любимое время, которое осталось в 1930-х годах, возможно, он постепенно отказался от темы ленинградского пейзажа именно потому, что она напоминала ему о прошлом. С 1950-х годов он переносит свои декоративные поиски в жанр ню, портрета и натюрморта».
Николай Тырса и Алексей Успенский Темой четвёртой главы стало творчество Н. А. Тырсы и А. А. Успенского. По мнению автора, Н. А. Тырса (1887-1942) — пожалуй, самый известный из художников «ленинградской пейзажной школы». Однако, признаёт Струкова, известен он не столько как пейзажист, а прежде всего как рисовальщик, иллюстратор и литограф, а также как педагог и член всяческих художественных советов.
Тырсу и А. А. Успенского (1892—1941) связывали многолетние дружеские отношения, однако, в отличие от своего известного друга, творчество Успенского оказалось практически полностью забытым. Причина тому, по мнению автора — полное отсутствие персональных выставок и публикаций о его творчестве и неизвестность специалистам его произведений вплоть до недавнего времени, когда рисунки и акварели художника, сохранённые в семье наследников Н. Тырсы, были переданы в Вологодскую областную картинную галерею. Опираясь на воспоминания художников и доступные произведения, Струкова воспроизводит творческий и жизненный путь Успенского, характеризуя его как интересного мастера декоративно-прикладного искусства, педагога, «немного живописца, больше графика», обладающего даром «декоративности».
Пейзаж в творчестве мастеров «Круга художников» В пятой главе книги Струкова обращается к характеристике творчества той части выделяемых ею представителей «ленинградской пейзажной школы 1930-х — первой половины 1940-х годов», которые ранее состояли членами ленинградского объединения «Круг художников» (1926-1932). «Многие члены общества работали в жанре пейзажа, причём, начиная с 1930-х годов, предпочитали исключительно этот жанр», - пишет автор. К ним она относит А. И. Русакова, Г. Н. Траугота, Я. М. Шура, В. В. Пакулина, А. П. Почтенного и Н. Д. Емельянова. Эти художники, по мнению Струковой, составляли отдельную группу внутри «ленинградской пейзажной школы», в целом состоявшей по её оценке из 15 человек.