«У моря. Семья» — одна из наиболее известных картин народного художника РСФСР, академика Российской академии художеств Дмитрия Жилинского. Создана в 1964 году. Находится в коллекции и экспозиции Государственной Третьяковской галереи.
Картину «У моря. Семья» заместитель директора Третьяковской галереи Ирина Лебедева назвала визитной карточкой художника в собрании музея. Она была воспроизведена на многих открытках, плакатах, обложке каталога работ художника на его персональной выставке. Картина является одним из самых известных полотен художника. Современный искусствовед видит в картине «гимн жизни, любви, материнству, детству, апофеоз редкого мгновения единения с семьёй и природой».
История создания и судьба картины В 1961 году художник совершил поездку в Италию, где изучал живопись эпохи Возрождения. Большое впечатление произвели на него работы Джотто и Паоло Уччелло. Работая над этой картиной, Жилинский впервые использовал новую для себя технику — темперу. Традиции техники темперной живописи по левкасу на древесно-стружечной плите восходят к византийскому и древнерусскому искусству, частично — к произведениям старых европейских мастеров. Техника масляной живописи перестала отвечать намерениям Жилинского. Сам художник вспоминал: «Где-то в начале шестидесятых годов мой друг Альберт Папикян подарил мне темперу, сказав: „По-моему, — это твой материал“». Дмитрий Жилинский обычно использовал не деревянные доски, а оргалит и древесно-стружечные плиты (более доступные аналоги, обладающие жёсткостью). Перед нанесением левкаса на древесно-стружечную плиту, имеющую неровную поверхность, художник наклеивал на неё ткань. Нанося на картину поливинилацетатную темперу, Жилинский соединял её с желтковой эмульсией для прочности и сохранения насыщенности цвета.
На выставке, где художник впервые представил картину «У моря. Семья», организаторы разместили её в графическом отделе, сославшись, что это не масляная живопись. Перевесили её в отдел живописи только после личного вмешательства Е. Ф. Белашовой, занимавшей высокую должность в Союзе художников СССР. Картина в собрании Третьяковской галереи и на выставках
Техника исполнения картины — поливинилацетатная темпера на оргалите и левкасе, покрытая лаком (в периодической печати, монографиях и статьях называются и другие варианты, например, написана темперой по деревянной доске и левкасу и сверху покрыта лаком, ещё один вариант — ДСП). Размер — . Картина «У моря. Семья» находится в коллекции Государственной Третьяковской галереи. Она поступила в музей в 1968 году, с неё началось формирование собрания работ художника в Третьяковской галерее. Жилинский рассказывал о приобретении этой картины музеем (с сохранением орфографии автора): «Первая моя небольшая картина — это „Семья. У моря“. У меня её Третьяковская галерея приобрела, не помню точно за сколько, но за хорошие деньги. Третьяковская галерея, Министерство культуры, все жаловались тогда, что всесоюзные выставки, Манеж — и художники стараются сделать большие картины. А нам, говорят, закупать нужно — и куда их девать? Я говорю: вы объявите, что мне мильон заплатили за маленькую, тогда все будут делать маленькие. Но так они и не объявили».
В настоящее время картина представлена в Новой Третьяковке в постоянной экспозиции в зале № 36. До этого она долгое время находилась в зале № 42 главного корпуса музея.
В собрании Третьяковской галереи хранится набросок графитным карандашом на бумаге, размером , под названием «Портрет сына». Там же находится и ещё один набросок графитным карандашом на бумаге, размером , под названием «Обнажённая девочка. Голова. Рука. Торс».
Картина и эскизы к ней неоднократно представляли творчество художника на его персональных и коллективных выставках. Среди последних: «Дмитрий Жилинский» в Русском музее (персональная, Санкт-Петербург, 14 ноября 2012 — 25 февраля 2013 года), «Сотворение мира» — выставка в Российской академии художеств (персональная к 90-летию художника, Москва, с 24 мая по 18 июня 2017 года), «Дмитрий Жилинский. Ближний круг» в Третьяковской галерее (персональная, Москва, 13 апреля — 5 июля 2018 года).
Сюжет картины На картине изображено Чёрное море, которое Жилинский называл своей родиной. На каменистом пирсе, на фоне изумрудной воды и ещё одного находящегося вдали пирса стоит прекрасная женщина в алом купальнике, обнимающая дочку и ласкающая маленького мальчика. Смысловым центром композиции «У моря. Семья» стал образ женщины — воплощение представлений художника об идеале женственности и материнства. Перед ними, только что вынырнув из воды, в упор смотрит мужчина — отец и супруг. Он поднимает на острие гарпуна рыбу. Фигуры детей и мужа дополняют гармоничный образ семьи. Мать и дочь с доверием касаются друг друга. Мать поднимает руку над головой сына, что, по мнению Анны Дьяконицыной, можно трактовать как жест защиты. Рука мальчика направлена к рыбе, которую поймал отец. Глава семьи — единственный из всех персонажей полотна, кто смотрит прямо на зрителя. Его поза и пристальный взгляд связывались искусствоведом Третьяковской галереи с самой ситуацией позирования, так как художник писал свой автопортрет, глядя в зеркало. Дьяконицына видела в его облике отстранение и рефлексию — особенности мировосприятия человека XX века, проступающие сквозь классические по духу форму и образный строй картины.
Персонажи картины Герои картины портретны. Сама картина представляет собой автопортрет с женой и детьми. По мнению Анны Дьяконицыной, картина показывает гармоничную семью, в которой родители оберегают и поддерживают подрастающее поколение. На первом плане Жилинский изобразил себя и свою семью: Первая супруга Жилинского Нина Ивановна Жилинская (до замужества носила фамилию Кочеткова, 1926—1995) — скульптор и график. Первой в СССР стала создавать скульптурные пейзажи и натюрморты в стиле необарокко, развивала традиции авангардного искусства, деформировала в своих работах человеческое тело. Для её работ характерны «динамика, драматический пафос, дух борьбы и страдания». В 1985 году перенесла инсульт, потеряла способность владеть правой рукой и говорить. Научившись работать левой рукой, художница последние десять лет жизни работала в технике рисунка и живописи Дочь художника от первого брака Ольга Дмитриевна Жилинская (род. 1954) в возрасте десяти лет. Закончила Московский художественный институт имени В. И. Сурикова по классу К. А. Тутеволь в 1977 году. Член-корреспондент Российской академии художеств. Работы художницы находятся в музеях современного искусства в Москве, Сочи, а также в частных собраниях России, Канады, Люксембурга и других стран мира. Сын художника от первого брака Василий Дмитриевич Жилинский (род. 1961) изображён в возрасте трёх лет. В 1985 году окончил Московский государственный художественный институт имени В. И. Сурикова. Работы находятся в музеях и частных собраниях в России, частных собраниях в Японии, Австрии, Франции, Люксембурге и США. Портретными чертами Жилинский наделил и персонажей дальних — второго и третьего — планов. Там он изобразил своих друзей-художников: Мужчина, плывущий в байдарке с вёслами в руках, — художник Николай Иванович Терещенко (1924—2005), заслуженный художник России, работал в жанрах пейзажа, портрета, натюрморта и тематической живописи. В левом верхнем углу автор включил в группу отдыхающих художника, видного представителя так называемого сурового стиля Г. М. Коржева. Рядом с ним — Л. А. Бажбеук-Меликян, художница, была знакома с Жилинским со студенческих времён (1922—2005). Рядом с ними ниже — ещё один коллега Жилинского, Альберт Степанович Папикян (1926—1997). Заслуженный художник РСФСР, автор пейзажей и натюрмортов. Ниже них в воде плавает на автомобильной шине П. П. Оссовский (1925—2015).
Картина в оценке искусствоведов и зрителей Советские искусствоведы и зрители о картине Кандидат искусствоведения Ольга Балдина так описывала своё первое впечатление от картины в молодые годы: «С первого же взгляда работа приковывала к себе внимание. В ней было что-то не совсем привычное для живописи тех лет, даже странное: некоторая условность изображения непостижимым образом гармонично сочеталась с реальностью, почти осязаемостью персонажей… Это был не просто курортный сюжет, рассказ об отдыхе благополучной семьи на море. В картине было нечто большее: гимн жизни, любви, материнству, детству, апофеоз редкого мгновения единения с семьёй и природой. Сквозь кажущуюся обыденность сюжета просвечивало что-то глубоко интимное и в то же время общечеловеческое, почти символическое: семья как носительница духовно-нравственных ценностей»
Спустя десятилетия уже в 2012 году Балдина отмечает символическую глубину образа «матери — хранительницы семейного очага» и отца — красивого, молодого и мужественного человека, напоминающего зрителю персонажей эпохи Возрождения, в изображении рыбы она видит «сакральность христианской символики».
По мнению Платона Павлова, Жилинский не только пользуется техникой старинной живописи, но в некоторых аспектах прибегает к стилизации. Сосредоточенная неподвижность черт лица в автопортрете на картине при достаточно жёсткой прорисовке и «гладкой» живописной технике должны вызвать в сознании зрителя ассоциации с портретами не только итальянского Возрождения, но и так называемого Северного Возрождения (например, с «Портретом человека с гвоздикой» Яна ван Эйка). При этом Жилинский подшучивает над «ритуалом купания», над самим собой, над друзьями из МОСХа. Павлов видит в этом лёгкую иронию. Она и душевная теплота изображения жены и детей смягчают статическую репрезентативность картины.
Павлов отмечал, что с точки зрения перспективы в картине можно выделить три части и три плана. Первый план — художник и его семья — имеет одну систему линейной перспективы. Второй план — персонажи на байдарке. Он имеет другую систему и другую точку схода; дальний план — собственную. Второй и третий планы служат фоном для первого. Разрыв между вторым и третьим планами заметен слабее. Если мысленно продолжить изобразительную плоскость вправо и таким образом «завершить» изображение байдарки, то её корма будет почти на уровне купающихся заднего плана. Павлов писал: из этого должно следовать, что расстояние между байдаркой и местом купания незначительно, однако размеры байдарки и сидящих в ней в сопоставлении с размерами фигур на третьем плане показывают значительное расстояние. Этому противоречит угол зрения, под которым зритель смотрит на байдарку. Эти противоречия не бросаются в глаза зрителю, но такое нарушение перспективы воздействует на восприятие картины. Зритель ощущает «не три части одного пространства, а как бы три самостоятельных, смещённых в одной картине пространства».