«Город Всеобщего Благоденствия» — картина российского и советского художника Ефима Честнякова (псевдоним Евфимия Васильевича Самуилова). Полотно — его самое большое известное живописное произведение, дошедшее до нашего времени в отдельных фрагментах и воссозданное усилиями реставраторов и . Различные исследователи творчества Честнякова датируют полотно в широких хронологических рамках между концом XIX и серединой XX века. После смерти художника жители его родной деревни Шаблово разобрали всё, что оставалось на тот момент в доме художника. Фрагменты картины попали к разным людям, но сохранились и были впоследствии переданы владельцами сотрудникам Костромского государственного художественного музея-заповедника. В настоящее время «Город Всеобщего Благоденствия» входит в его коллекцию и экспонируется в Романовском музее города Костромы на постоянной выставке «Моё забытое, родное… (о творчестве Ефима Васильевича Честнякова)». Главной темой этого многопланового полотна, по убеждению директора Костромского музея-заповедника Виктора Игнатьева, является «единство всех живущих на земле ради общего блага». «Город Всеобщего Благоденствия» оценивается искусствоведами как одна из наиболее значительных работ художника.
Исследователи сравнивали полотно с «грандиозным хоровым действом, в котором самые обычные действия, позы, положения получают чуть ли не ритуальный смысл». При отсутствии событийного сюжета картину можно не только рассматривать, но и рассказывать, что делал и сам Ефим Честняков, «каждый раз фантазируя по-новому». По мнению кандидата культурологии Игоря Шаваринского, «доминантой его [художника] ценностной иерархии была идея Всеобщего Благоденствия — одухотворённое любовью к ближнему создание рукотворного рая на земле».
История создания и судьба картины
Датировка и название картины
Ефим Честняков свои работы не подписывал и не датировал. Будущий исследователь творчества и биограф Честнякова , посетивший художника на дому после Великой Отечественной войны, видел картину на стене мастерской. Он отмечал, что краски тогда были свежими и значительно более яркими, чем в настоящее время.
Точное время написания картины не документировано. Каталог выставки картин и графики Ефима Честнякова в Риге в 1983 году осторожно указывал, что представленные на ней работы художника, включая «Город Всеобщего Благоденствия», написаны, вероятно, в 1910-х — 1930-х годах. Принято считать, что к концу 1930-х годов Честняков перестал писать картины и сосредоточился на литературе и работе с детьми. Кандидат культурологии Игорь Шаваринский зарождение замысла «Города Всеобщего Благоденствия» относил к рубежу XIX—XX веков, когда художник жил в Санкт-Петербурге (декабрь 1899 — весна 1903 года). Здесь он занимался в скульптурном музее Академии художеств, учился два года в Петербургской рисовальной школе княгини М. К. Тенишевой, находился под влиянием культуры Серебряного века, свойственных ей синкретизма и символизма. К маю 1904 — осени 1905 года относится второе пребывание Честнякова в столице. О нём сохранилась только информация, что художник участвовал в демонстрации и находился под полицейским надзором. Эссеист и писатель Василий Голованов относил «мифологические мотивы» и «образы-символы», характерные для картины, к 1905—1913 годам, когда художник жил в деревне Шаблово после отъезда из Санкт-Петербурга и перед последней третьей поездкой в столицу (в 1913—1914 годах Честняков учился в академической мастерской Дмитрия Кардовского, испытывал серьёзные материальные трудности, сумел добиться относительного успеха — ему, например, удалось опубликовать книгу сказок с собственными иллюстрациями). Доктор искусствоведения Юрий Тюрин считал датой создания картины 1914 год.
Старший научный сотрудник отдела хранения Костромского музея-заповедника Светлана Каткова предположила, что, если учесть различаемые ею на полотне изображения храмов, разрушенных и приспособленных под или исправительную колонию (острог Каткова, например, увидела в постройке с навесом, как на сторожевой вышке, через маленькое окошко которого выглядывают люди, выход из него возможен только через трубу), пугало с «шуршащими вениками» в руках, людей в синем, то окончательный замысел картины следует датировать временем после второго ареста сестры художника , то есть 1948 годом. В пользу поздней датировки, по её мнению, говорит также скудость колорита, которая, возможно, была обусловлена дешёвыми красками, которые вынужден был использовать художник. В качестве растворителя он, предположительно, использовал керосин, что впоследствии привело к потемнению красок. Серьёзные материальные затруднения же возникли у Честнякова с 1937 года, когда была в первый раз арестована его сестра Александра. Честняков, по мнению Катковой, писал картину уже после фактического завершения активной фазы антицерковной кампании — храмы на полотне уже дополнены хозяйственными пристройками и приспособлены к выполнению новых — бытовых функций. Аргументами в пользу создания картины после Великой Отечественной войны являются также, по её мнению, почти полное отсутствие среди её персонажей взрослых мужчин и юношей и характерная для советской живописи 1930-х — 1950-х годов тема — колхозные праздники и массовые шествия с дарами природы.
Авторское название полотна «Город Всеобщего Благоденствия» неизвестно. Существует версия, что им могло быть «Будущее, или Город Всеобщего Благоденствия». Со слов И. А. Серова, который хорошо знал Честнякова, сам художник употреблял по отношению к полотну название «Мир солнца и счастья». Сотрудники Костромского музея-заповедника тщетно пытались найти в записях художника и архивных источниках название картины. Утвердившееся в искусствоведении к настоящему времени название «Город Всеобщего Благоденствия» было дано картине сотрудником Костромского музея-заповедника . Светлана Каткова отмечала, что в последние годы жизни Честняков работал над незаконченным полотном под названием «Прошлое — Настоящее — Будущее», отождествить которое с какой-либо из сохранившихся работ художника не удавалось. По её мнению, три горизонтальных яруса, которые можно видеть на картине «Город Всеобщего Благоденствия», дают возможность соотнести именно с ней данное название.
Судьба полотна
Журналист Лариса Голушкина, автор многочисленных статей о биографии и творчестве Честнякова, считала, что «Город Всеобщего Благоденствия», как и многие другие картины художника, связана с триединством его творчества: он сначала писал сказку, затем её иллюстрировал (или писал полотно на её тему) и после этого ставил спектакль на её сюжет. По мнению Игоря Шаваринского, картина вполне могла использоваться в качестве задней декорации спектакля по литературному произведению художника — по сказке «Шабловский тарантас» или «Сказке о крылатых людях». Шаваринский предполагал, что картина при жизни Честнякова размещалась в «овине». Художник сам дал это название своему жилищу, в котором стал жить в 1930-е годы после ссылки одной и смерти другой его сестры; другие его названия — «шалашка», «универсальная коллегия» и «Коллегия наук и искусств»: художник предполагал там преподавать односельчанам живопись, скульптуру, музыку, архитектуру, машиностроение, оккультные науки, языковедение, астрономию, теорию театра и кинематографа. Дом образовали два старых сруба — баня и овин. Полотно находилось на первом этаже, где художник показывал театральные представления для односельчан. В спектаклях принимали участие дети. Здесь же лепили из глины маски и шили костюмы. Сами представления Честняков называл «фестивалями».
После смерти художника в 1961 году его племянница Галина Смирнова обращалась в районный отдел культуры с предложением передать картины, скульптуры и рукописи на хранение в музей, но ей было отказано. Считалось, что произведения Ефима Честнякова — примитивные картинки, не представляющие искусствоведческого интереса, они оставались в его пустом доме в Шаблове. Картины и скульптуры стали растаскивать деревенские дети, а затем и их родители. Некоторые односельчане почитали Ефима Честнякова святым и провидцем, верили, что его вещи могут принести исцеление от болезни.
Летом 1968 года сотрудники Костромского музея-заповедника — главный хранитель Владимир Макаров, старший научный сотрудник Вера Лебедева и художник-реставратор Геннадий Корф — отправились в научно-изыскательскую экспедицию в Макарьевский, Мантуровский и Кологривский районы Костромской области. Их целью был поиск предметов народного творчества, произведений древнерусского искусства, работ самодеятельных мастеров. Случайно подсевший в музейный автобус попутчик сообщил, что в деревне Шаблово после смерти местного художника остались картины и глиняные скульптуры. Искусствоведы были удивлены высоким уровнем найденных работ. Создатель музея художника и его биограф Руслан Обухов писал, что Владимир Макаров зашёл в один из домов, чтобы попросить воды. Когда он переступал порог, то споткнулся. Взгляд Макарова упал на половик, на котором под слоем грязи он различил масляную живопись. Это оказался первый из фрагментов картины «Город Всеобщего Благоденствия». Уже имея на руках все фрагменты картины и расстилая их на лугу среди других картин, исследователи ещё не догадывались, что эти пять фрагментов составляют единую композицию. Позже именно Макаров предположил, что некоторые полотна — составные части одной большой работы художника.
Ко времени, когда «Город Всеобщего Благоденствия» предстал перед исследователями, картина была разрезана на пять частей (Василий Голованов ошибочно писал, что на семь). Дата и обстоятельства этого события неизвестны (кандидат культурологии Игорь Шаваринский выдвинул гипотезу, что это произведение в сознании односельчан было наделено «неким ореолом», они «домысливали его значение», так как «после смерти художника у части народа происходит трансформация интерпретации в тип конкретизации в отношении его наследия», а Д. В. Громов и А. Д. Соколова писали открытым текстом, что «„Город Всеобщего Благоденствия“ разорвали на лоскуты-обереги» односельчане.
Каткова отметила, что разрезы полотна сделаны по фону и не попали на фигуры. Так мог поступить только сам художник. Она предположила, что, так как он возил картины на свои «фестивали», то, возможно, частями легче было перевозить такое большое полотно. Если же картина не предназначалась для фестивалей, то, таким образом полотно было скрыто от «излишнего внимания» и опасного для автора истолкования.
Холст оказался в руках сотрудников музея в неплохом состоянии, утрат не было даже по краям разрезов. Реставраторам оставалось подогнать куски друг к другу и сдублировать, чтобы швы были незаметны. Московские реставраторы В. Танаев и С. Голушкин выделили из плохо сохранившихся полотен, составлявших наследие художника, эти пять фрагментов, предположив, что именно они объединялись автором в единую композицию. Картина стала первым отреставрированным произведением Ефима Честнякова.
Картина и подготовительные работы к ней в коллекции Романовского музея
Техника исполнения картины — масляная живопись по холсту. Размер полотна — 198 на 335 см (или, по другим данным, 195 х 330 см). Картина входит в коллекцию Костромского государственного историко-архитектурного и художественного музея-заповедника (инвентарный номер — КП-21). Она неоднократно была представлена на выставках. В частности, полотно упоминается в каталоге выставки 1977 года в Москве в разделе «Живопись». В настоящее время оно экспонируется в Романовском музее на постоянной выставке «Моё забытое, родное… (творчество Ефима Васильевича Честнякова)».