Караимская музыка — музыка караимов, тюркоязычного народа, исповедующего караимизм, традиционным местом проживания которого издавна является Крымский полуостров. Музыкальная культура караимов, в её светской сфере, родственна музыкальным культурам народов, населявших Крымский полуостров (крымские татары, крымские греки, крымские армяне, крымчаки и т. п.). В религиозной же сфере она своеобразна и ведёт своё начало к библейским традициям народа Израиля.
Музыкальная культура караимов Традиционную музыкальную культуру караимов можно разделить на две части: религиозную и светскую. Обе эти сферы различны по предназначению, языку и мелосу, но их многое связывает.
Религиозная сфера Религиозная сфера предназначена для богослужений и представляет собой: 1. Отрывки из Писания, объединённые одной общей тематикой или приуроченные к определённому случаю (празднику, субботе), — канторский речитатив; 2. Стихотворные произведения, положенные на музыку, — песнопения. К ним относятся тигильлим (псалмы), земирот (песни), кынот (плачи), тохахот (порицания), тахануним (мольбы) и т. д.
Язык богослужения — это язык Писания (древнееврейский). Он не является народным языком крымских караимов, говорящих на тюркском (караимском) языке, но обязателен для каждого верующего, ибо ни один перевод не может передать полного смысла священного языка. Его фонетика и семантический ряд отличаются от таковых в современном языке иврит и священном языке, принятом у евреев-талмудистов.
Любое полное богослужение у караимов должно включать в себя молитвы в следующем порядке:
тигила (молитва прославления от ) — прославление Бога и Его творений; тода (благодарность от ) — благодарность за Его правду и Великую Мощь; сотворение Мира и его существование; видуй (покаяние от ) — покаяние за свои грехи; баккаша (просительная от ) — просьба о прощении за грехи; тигинна (жалоба, мольба от ) — просьба о милости и прощении грехов, которые Он простит идущим путём праведным (баккаша, в отличие от неё — о моральном долге за сотворение человека, одетого во плоть). чаака (крик, жалоба от ) — призыв к Богу о воспоминании Завета, чтобы Он увидел наше притеснение и крики о помощи; кериа (призыв, восклицание от ) — славословия Богу.
Отношение той или иной молитвы к одному из этих видов предопределяет окраску мелодии, ладовое наклонение и характер ладовой переменности. Кроме того, существуют ремарки — характеристики напевов: «нигун галут» (мелодия изгнания, плена, нужды), «кол рам» (голос возвышенный), «бенигун наэ» (с красивой мелодией). Для обозначения опорных тонов, пауз, скачков и направления движения мелодии используются «теамим» (знаки кантилляции), которые вписаны выше и ниже текста молитв. По утверждению караимских мудрецов, «теамим» были даны Моисею на горе Синай вместе с Торой. Евреи-раввинисты утверждают, что «теамим» добавил Эзра. Некоторые авторы считают, что «теамим» были изобретены масоретской караимской семьёй Бен-Ашер из Тверии. Турецкий караим XVI века Элийагу Башиячи писал о них так:
«Разве ты не видишь знаки, которые стоят в пророческих высказываниях? Есть для каждого из них свой отдельный мотив … Чтение пророческих книг должно быть голосом сильным (мелодичным) и соответствующим указывающим на то знакам по обычаю каждого отдельно взятого места».
«Теамим» делятся на «мафсиким» («заканчивающие» мелодическую мысль и обозначающие мелодические тона) и «мешаретим» («служебные», для обозначения направления движения). Все они находятся в определённой иерархии («мелахим» — цари, «мешаретим» — слуги)Музыкальные фразы образуют отношение «вопрос — ответ». «Мешаретим», которые оказываются сильнее стоящих перед ними «мешаретим», становятся относительно последних «мелахим»; и «мелахим», которые слабее других «мелахим», становятся относительно тех «мешаретим». В связи с этим меняются опорные звуки мелодии и значение каждого знака. В целом для «канторского речитатива» характерно плавное, волнообразное, поступенное движение в пределах довольно узкого диапазона (чаще всего тетрахорда), речитации на нескольких соседних звуках, после которой следуют распевы отдельных слогов. В зависимости от жанра используется лад той или иной окраски — фригийский, дорийский, эолийский, ионийский, лидийский, миксолидийский. Однако чаще всего используется лад минорного наклонения с понижением 2 ступени при движении вниз и мажорного с повышением IV, VI ступеней при движении вверх. Характерная особенность — переменность ступеней лада; отсюда вариативность низких VII и III ступеней, которые звучат иногда несколько выше (bVII и bIII). Музыкальные фразы в вопросо-ответном соотношении образуют два-четыре (реже три) предложения и затем повторяются в этой комбинации, следуя вариативности слоговой структуры текста, что свидетельствует о его главенстве в жанре. Техника «теамим» относится, прежде всего, к части богослужения, названной нами «канторский речитатив». Для второй — песнопений — характерны стабильные мелодии, облечённые в песенную форму. Очень часто они перекочёвывают в литургию из народной среды. Свидетельства тому — прямые указания на это в молитвах.
Поскольку мелодика песнопений близка народной, то их следует рассматривать в сфере светской музыки. Необходимо, однако, учитывать, что мелодии религиозных песнопений, в основном, гораздо древнее большей части светских песен, так как первые перешли в разряд канона, а вторые бытовали, изменяясь и заменяясь более современными.
Светская сфера Светская сфера традиционной музыкальной культуры караимов представляет собой песни на караимском (тюркском) языке, народном языке крымских караимов. «Мирская» музыка «разношёрстнее» религиозной, поскольку обусловлена более широкой сферой чувств и влиянием соседних культур, прежде всего крымскотатарской, турецкой, менее — армянской, греческой и русской. Влияние это можно заметить как в мелодике песен, языке, так и в содержании текстов. В зависимости от наличия или отсутствия ясно выраженных влияний, времени бытования, караимские песни можно разделить на несколько пластов. К первому, наиболее древнему и менее всего подвергнувшемуся инородному влиянию пласту можно отнести такие песни, как «Навицкий дост», «Ахъ къараим, къараим», «Къалэден къалэйэ», «Къонушма хъавасы», «Орэкэ» (инструментальная мелодия), а также большинство песнопений из литургии. Их характеризует такое качество, как подчинение мелоса языку. В караимском и священном языках ударение, как правило, падает на последний слог, что порождает специфическую ритмизацию стиха, при которой опорные тона попадают на «слабые доли» (правильнее было бы говорить о господстве тенденции ритма временного, а не акцентного), поэтому ритмически и ладово выделяются звуки, соответствующие конечным слогам. В ладовой стороне напевов отмечается преобладание «минорных» ладов (фригийского и эолийского) и «мажорных» с минорными отклонениями в каденциях и на гранях формы, переменная мажоро-минорная ладовость, оттеняющая контраст между частями формы, поступенные ладовые развертывания с подчеркиванием опорных тонов и опеванием их «кадансовыми» формулами.
В качестве образцов наиболее древней караимской мелодики можно привести поминальную песню «Шэрбийэт» и песню об активном караимском деятеле «Навицкий дост» (Навицкий-друг), а также старинная чуфут-кальская мелодия «Орэкэ» (прялка). Выбор этот не случаен, ибо данные мелодии наиболее архаичны и характерны для караимской традиции. Около 60-70 % песен и мелодий начинается с восходящей терции. В них обнаруживается и своеобразие направленности музыкального ритма, идущее от специфики языка. Кроме этого сходна система ладово-интонационных опор и кадансов в песне «Навицкий дост» и инструментальной мелодии «Орэкэ». Все это характерно для образцов старинного караимского фольклора. Ко второму пласту, в котором ясно прослеживается арабо-иранское и турецкое влияние, относятся песни с использованием лада с увеличенной секундой (d, es, fis, g, a, b(h), с, d). В медленных песнях этого пласта — богато орнаментированная мелодия широкого дыхания, в быстрых — частое использование сложных несимметричных размеров 7/8, 9/8, 5/8. Характерные для данного пласта песни: «Агълама, Кэлин», «Софрамызда», «Сыманлар», «Порт Артур», «Бир элимдэ кэманэм», «Хъайва тибин салкъым болур» и др..
Они отличаются чертами, привнесёнными в караимскую среду во время четырёх-векового османского владычества в Крыму. В песне «Бир элимдэ кэманэм» прежде всего обращает на себя внимание отмеченный уже лад с увеличенной секундой. Происхождение его скорее арабское, нежели турецкое (макамная традиция). И пришел он в турецкую музыкальную среду через арабо-исламскую религиозную культуру. Кроме лада в этой песне можно отметить нетипичный для караимской музыки ритм, также происходящий из арабской системы ритмов, и характерные именно для арабской музыки ладо-интонации (частое использование «украшений» на bII и III ступенях, нисходящие гаммо-образные обороты, каденционные обороты типа I↘bVII↘ bVI(VI)↗bVII↗ I. Если интерпретация ритма 9/8 во второй песне («Кийин, агъам, кийин!») как привнесённого не вызывает сомнений, то включение в эту же группу ритма 7/8 у многих может вызвать ряд возражений. Прежде всего это связано с распространённым как в среде крымских караимов, так и крымских татар, приазовских греков (а также и у некоторых других народов Черноморского бассейна) танцем «Къайтарма»Слово «къайтарма» буквально означает «возвращение». Оно как нельзя лучше передаёт специфику ритма 7/8, где вторая группа из трёх восьмых, не заканчиваясь, сливается с последующей., отличительной чертой которого является именно ритм 7/8 (4/8+3/8).
Однако распространённость ещё не гарантирует коренного происхождения в караимской культуре. Скорее, тут можно говорить о некоторой «моде», так как его распространение относится приблизительно к XVII—XVIII векам, в то время как до этого периода в караимской (и даже татарской) культуре его не существовало. Косвенным доказательством этому может служить его отсутствие у караимов, переселившихся в Литву в XIV веке. Третий пласт отражает влияние русской культуры как проводника европейской. К нему можно отнести песни: «Бугун биздэ буйук байрам», «Бэркъут», «Йыракътан сэни кордум», «Ахшамда кэч», «Аллахътан чокъ кэрэмлер» и другие. Проблемы русификации встали в караимской культуре начиная со второй половины XIX века. Это был период, когда стало престижным получать светское образование в высших учебных заведениях крупных городов России (Санкт-Петербурга, Одессы, Киева, Москвы).
Многие молодые люди в коммерческих целях покидали Крымский полуостров. Помимо национальной одежды постепенно изменялись обычаи и культура, родной язык вытеснялся общеупотребительным русским. В музыку внедрялись такие новые жанры, как вальс, мазурка, полька и т. д. Наряду с караимскими пелись русские и украинские песни. Эти мелодии отражают как раз этот период (середина XIX — начало XX века.). Восточное происхождение их выдаёт лишь обилие опеваний, мелизматики (особенно в кадансах), в то же время в караимскую мелодику внедряются не специфичные для тюркских народов хореические ритмы, гармонические обороты, арпеджированное движение и метрическая симметрия. Напрашивается вывод, что основная часть мелодий, впитав в себя все перечисленные влияния, образовала музыкальный симбиоз, в котором можно найти и отголоски коренной национальной культуры, и заимствования.
Жанры музыкального фольклора. Разделение по жанрам