Эрл Бра́ун (; ) — американский композитор.
В своих работах Браун использовал оригинальные системы нотации, среди которых были методы «временно́й нотации» и «открытой формы». Партитуры Брауна позволяют исполнителям свободно выбирать отдельные параметры композиции; при этом сам процесс исполнения может быть импровизационным.
В экспериментах Брауна с нотацией получила отражение идея , воспринятая композитором под влиянием Джона Кейджа. Кроме того, Браун находился под влиянием работ скульптора Александра Колдера и художника Джексона Поллока.
Биография Интерес к музыке возник у Брауна во время учёбы в школе. Ещё в детстве он освоил трубу, на которой играл сперва в школьном оркестре, а затем в созданной им джазовой группе. Окончив школу, он поступил в Северо-Восточный университет Бостона, где в 1944—1945 годах изучал математику и инженерное дело. В 1945—1946 годах проходил службу в армии США. Во время службы играл в военном оркестре, где познакомился с Джоном Симсом, позднее получившем известность в качестве джазового саксофониста.
В 1946—1950 годах Браун учился в музыкальное школе Иосифа Шиллингера в Бостоне (ныне — музыкальный колледж Беркли), где изучал композицию и теорию музыки. После окончания школы переехал в Денвер, Колорадо, где преподавал оркестровку. Там в 1951 году познакомился с композитором Джоном Кейджем, посетившего Денвер вместе с хореографом Мерсом Каннингемом. Во время знакомства молодой композитор показал Кейджу свои «Три пьесы для фортепиано». Эта двенадцатитоновая композиция, созданная под влиянием шиллингеровской концепции «ритмических групп», заинтересовала Кейджа: он попросил прислать ему копию партитуры, после чего по его рекомендации «Три пьесы» исполнил Дэвид Тюдор.
В 1952 году композитор покинул Денвер и переехал в Нью-Йорк, где сблизился с кругом единомышленников Джона Кейджа, известным под условным названием Нью-Йорской школы. Участниками этого круга, помимо Кейджа и Брауна, были Дэвид Тюдор, Мортон Фелдман и Крисчен Вулф. По мнению музыковеда и композитора Майкла Наймана, у школы не было общей эстетики или философии: вместо них композиторов объединял особый «творческий климат», созданный благодаря Кейджу. Интенсивное общение композиторов школы продолжалось до середины 1950-х, сойдя на нет отчасти в силу географических причин (переезд Кейджа в северную часть штата Нью-Йорк, отъезд Вулфа в Гарвард), отчасти в силу эстетических и персональных разладов (так, напряжённые отношения сложились между Фелдманом и Брауном).
В 1952—1954 годах Браун участвовал в проекте «Музыка для магнитной плёнки», созданном при финансовой поддержке архитектора Пола Уильямса. Кроме Брауна, участниками проекта были Кейдж, Тюдор, а также . Перед проектом стояли цели сбора, каталогизации и обработки магнитофонных записей, которые в дальнейшем использовались для создания электронных композиций. Среди произведений, созданных в ходе работы над проектом, были пьесы Брауна «Октет I» (1953) и «Октет II» (1954, опубликована в 2009), ставшие первыми электронными сочинениями композитора. В 1955 году благодаря навыкам, полученным в проекте, Браун устроился звукоинженером в компанию Capitol Records. На этом лейбле Браун работал следующие пять лет, записывая и обрабатывая джазовую и популярную музыку.
После увольнения из Capitol Records Браун сотрудничал с лейблами Time Records и Mainstream Records, организованных Бобом Шадом. На новом месте работы Браун продюсировал серию музыкальных релизов, посвящённых современной академической музыке, иногда также выступая в качестве звукоинженера. В серию, названную Contemporary Sound Series, вошли восемнадцать долгоиграющих пластинок, на которых была представлена музыка сорока восьми композиторов из шестнадцати стран. О работе над серий, продлившейся с 1960 по 1973 год, Браун писал: «Я записал много разнообразных сочинений, к некоторым из них я не испытываю никакой поэтической привязанности <…> Я записываю музыку, вызывающую у меня уважение, однако это не ограничивает мой выбор рамками стилистических клише».
Одновременно с работой в сфере звукозаписи Браун продолжал карьеру композитора. В 1954 году Мерс Каннингем заказал у него музыку для балета, получившего название Springweather and People. Композитор принял предложение и приступил к работе, результатом которой стала 28-минутная пьеса «Индексы» (). Премьера балета на музыку Брауна состоялась в 1957 году в Бруклинской музыкальной академии: ансамблем руководил Джон Кейдж, а в качестве художники постановки выступил Роберт Раушенберг. «Индексы», написанные для камерного оркестра, включающего электрогитару и ударные инструменты, стали первой работой Брауна для большого ансамбля.
В конце 1956 — начале 1957 композитор впервые побывал в Европе. Путешествие Брауна началось в Париже, где композитор встретился с Пьером Булезом (их знакомство состоялось за четыре года до этого в Нью-Йорке), в ходе дальнейшей поездки Браун также посетил Лучано Берио, Бруно Мадерну и Карлхайнца Штокхаузена. Во время путешествия Браун наладил крепкие связи в европейской музыкальной среде. С конца 1950-х он неоднократно посещал Европу в качестве лектора и дирижёра, а европейские ансамбли стали основными заказчиками его музыки. Отдельные элементы стиля Брауна восприняли Кшиштоф Пендерецкий, Дьёрдь Лигети и Франко Донатони, посвятивший Брауну две оркестровые пьесы.
Музыка Брауна также получила признание в Америке. Среди наград, присуждённых композитору, были стипендия Гуггенхайма (1965), премия Американской академии искусств и литературы (1972), премия университета Брандейса (1977). С 1968 по 1973 Браун преподавал в консерватории Пибоди, где в 1970 году получил почётную степень доктора музыки. Он также читал лекции в университете Буффало и Йеле. С 1984 по 1989 год Браун возглавлял Музыкальный фонд Фромма, среди композиторов, получавших заказы от фонда в этот период, были Орнетт Коулмэн, Стив Маки, Тод Маковер, Стив Райх, Джоан Тауэр и Джеймс Тенни. О влиянии методов композиции Брауна на свои «игровые» сочинения говорил американский композитор Джон Зорн.
Браун был дважды женат. Первой женой композитора была танцовщица , брак с которой завершился разводом. В 1972 году Браун женился на кураторе-искусствоведе Сьюзен Соллинс, этот брак продолжался до смерти композитора.
В последнее десятилетие жизни композитор страдал от продолжительной болезни, поэтому творческое наследие этого периода немногочисленно. Браун умер от рака в 2002 году.
Творчество
Работы Брауна отмечены тяготением к принципу , воспринятым под влиянием Джона Кейджа. Однако методы двух композиторов отличались. Если Кейдж определял параметры своих композиций при помощи случайных чисел, фиксируя результат в традиционной нотации, то Браун подчёркивал скорее выбор (choice), чем случай (chance). Браун создавал новые типы нотации, в которых искал баланс между контролем над материалом и свободой его интерпретации: большинство работ композитора не только предполагают творческое участие исполнителей, но и устанавливают его границы.
На музыку Брауна существенно повлияло изобразительное искусство, прежде всего творчество Александра Колдера, автора подвижных подвесных скульптур — «мобилей», и Джексона Поллока, создававшего свои картины методом произвольного распределения краски по холсту. Знакомство Брауна с «мобилями» Колдера и «живописью действия» Поллока произошло в 1948—1949 годах и привело молодого композитора к мысли о подвижной музыкальной форме, которая складывалась бы во время исполнения сочинения. Позднее Браун реализовал эту идею в методе «открытой формы».
Другим источником творческих идей Брауна была музыкальная концепция Иосифа Шиллингера, которую он изучал в 1946—1950 годах. В своих ранних сочинениях («Перспективы», «Музыка для скрипки, виолончели и фортепиано», «Три пьесы») Браун предпринимал попытки комбинировать математические методы анализа музыки, воспринятые им от Шиллингера, и сериальную технику композиции. Однако концепция Шиллингера продолжала влиять на композитора и после отхода от сериализма. Композитор вспоминал:
Я признателен Шиллингеру как никому другому. Особое значение, которое он придавал физическим свойствам звука и всеобъемлющим возможностям числовой генерации, трансформации и развития, а также убеждённость в том, что рациональная, математическая формула-система может гарантировать создание музыкальных произведений, оказали на меня противоположное влияние и привели к радикальным экспериментам с чисто интуитивными и спонтанными действиями.
Эксперименты с нотацией
Период становления творческой стратегии Брауна пришёлся на 1952—1953 годы. В это время он создал цикл работ «Фолио», в котором экспериментировал с разными типами музыкальной нотации. Характерной чертой опытов композитора стал метод «открытой формы», также известный как метод «mobile» (). В партитурах пьес с «открытой формой» Браун нотировал лишь отдельные фрагменты, не указывая последовательность их исполнения. Целостную форму произведения исполнитель должен был составить самостоятельно, комбинируя музыкальные элементы, фиксированные в нотном тексте.
Наряду с работами в «открытой форме», в «Фолио» вошла пьеса «Декабрь 1952» — один из наиболее ранних образцов графической нотации. Одностраничная партитура этого сочинения не включала ни единой ноты и состояла из тридцати одного прямоугольника разной длины и ширины. К идее графической нотации Браун пришёл под влиянием методов Иосифа Шиллингера. Последний широко использовал графическую запись при сочинении и анализе музыки: в записи Шиллингера горизонтальная ось обозначала время, а вертикальная — высоту. Однако в отличие от Шиллингера, стремившегося к объективной записи музыки, Браун сознательно создавал неточные и приблизительные способы нотации. Так, партитура «Декабря 1952» допускает неограниченное множество интерпретаций, а процесс её чтения связан с импровизацией, направление которой задают графические символы.
В «Фолио» и «Двадцати пяти страницах» для фортепиано (1953) Браун также создал особый способ графической записи, названный «временно́й нотацией» (). Разрабатывая этот метод, Браун отказался от традиционной системы метрических единиц (долей, тактов, тактовых групп). Вместо неё композитор использовал изменённые начертания нот, записывая их на нотный стан в виде горизонтальных линий. Длина подобной «ноты-линии» указывала на протяжённость обозначаемого звука, однако его точную длительность исполнитель пьесы определял свободно, опираясь на собственное ощущение музыкального времени. Хотя «временная нотация» оставляла неопределёнными небольшие временные градации, общее время исполнения пьесы указывалось композитором в предисловии к партитуре. Кроме того, в «Двадцати пяти страницах» Браун разработал идею партитуры, обладающей «физической» мобильностью: непереплетённые страницы партитуры могут исполняться в любом порядке любым числом пианистов от 1 до 25, притом верх и низ каждой страницы взаимозаменяемы, а отдельные фрагменты произведения могут читаться как в скрипичном, так и в басовом ключе. В заложенной в «Двадцать пять страниц» концепции нашёл отражение замысел «Книги» Стефана Малларме — произведения, страницы которого не были бы переплетены и пронумерованы и могли бы читаться в любой последовательности.
Эксперименты Брауна с нотацией вызывали противоположные мнения. Высокую оценку «Декабрю 1952» дал британский критик Пол Гриффитс, поставивший произведение в один ряд с пьесой «4′33″» Джона Кейджа: по мнению Гриффитса, аналогично произведению Кейджа, стиравшего границу между музыкой и тишиной, «Декабрь 1952» сближал музыку и графический дизайн. При этом сама идея «открытой формы» была подвергнута критике со стороны теоретика музыки Карла Дальхауза. По мнению немецкого музыковеда, изменчивость «открытой формой» представляет собой эстетическую фикцию: поскольку в действительности форма произведения фиксируется в процессе исполнения, «открытая форма» остаётся «открытой» лишь на бумаге.
Ансамблевые сочинения