«Бойня» — картина русского, советского и американского художника Николая Фешина. Современные искусствоведы считают, что полотно создано в Казани и работа над ним была начата в 1904 году, но по-разному датируют время прекращения работы художника (1916, середина 1910-х годов, 1919 или даже начало 1920-х годов). Картина входит в коллекцию Государственного музея изобразительных искусств Республики Татарстан в Казани и демонстрируется в постоянной экспозиции зала Николая Фешина в Национальной художественной галерее «Хазинэ».

Картина «Бойня» представляет в творчестве художника редкий для него бытовой жанр. Она — одна из всего четырёх его крупных по размеру работ. В персонажах полотна современные искусствоведы опознают самого художника и его отца, а само полотно связывают не только с экспедицией юного Николая Фешина в Южно-Енисейскую тайгу, но и с кровавыми событиями Первой мировой или Гражданской войны в России, которые совпали со зрелостью мастера. Исследователи детально анализируют композицию, цветовое решение и технику нанесения красок художником.

Интерес, с точки зрения искусствоведов, представляет процесс работы художника над картиной «Бойня»: Николай Фешин создавал объёмные изображения животных и мясников в качестве моделей-набросков для полотна, немногочисленные сохранившиеся эскизы к нему представляют собой абстрактные композиции — «вихрь мазков и линий, лишь отдалённо напоминающих реальные образы».

Изображение на полотне Заколот бык, и группа работников бойни разного возраста готовится к его мёртвой туши. Действие картины, по предположению российского искусствоведа Галины Тулузаковой, происходит под навесом (или в помещении), так как только в левой верхней части полотна можно увидеть небо.

На первом плане изображён лежащий на полу бык с перерезанным горлом. Из него льётся кровь, холодный бирюзовый цвет глаза на кровавом фоне придаёт картине, по словам советского искусствоведа Петра Дульского, «острую жуть». Над быком наклонились два мясника. Их движения уверенны и неторопливы. На заднем плане работник бойни верёвкой подтаскивает ещё одно упирающееся животное. Несколько дальше вправо расположена висящая туша, с которой работник сдирает шкуру. С левой стороны туши спиной к ней стоит работник, одетый в рабочий костюм мясника с фартуком. Это одеяние не соответствует тому, которое полагается по еврейскому ритуалу (именно его, по мнению Петра Дульского, выбрал для изображения художник). Этот работник тщательно вытирает лезвие своего ножа. На левом краю первого плана находятся мальчики-подмастерья (один — спиной к зрителю, другой — анфас). Они, не обращая внимания на происходящее, играют (вероятно, надувают его).

Верхняя часть картины изображает пары горячего воздуха, через которые можно увидеть светлые пятна неба. На этом же плане находится работник, протягивающий руку и что-то кричащий, и ещё один, тянущий быка на убой. Тулузакова считала, что Фешин наделил этого персонажа чертами своей собственной внешности. Мясник, стоящий рядом, держит нож на уровне его груди, что исследовательница воспринимала как символ.

История создания картины

Место полотна в эволюции творчества художника Российский искусствовед Галина Тулузакова попыталась определить место картины «Бойня» в творческой эволюции художника. Первый её этап (от «Беспризорника» до «Полной победы» и «Выхода с фабрики») — усвоение Николаем Фешиным сюжетов и стилистики передвижников; зрелый же период его творчества (от «Черемисской свадьбы» до «Бойни»), «в силу внешних обстоятельств» не получивший продолжения, демонстрирует эмоциональную напряжённость полотен, «обнажённый, нервный, на грани истерики всплеск чувств». По её мнению, «пиком» данного этапа стало полотно «Обливание». На этом втором этапе творчества художник всё больше и больше усиливал динамичность композиций за счёт «внешнего движения персонажей» и «формальными приёмами». Самым же «экспрессионистичным полотном» Фешина по форме и содержанию она называла картину «Бойня», в которой «снимается противоречие между сюжетом и его трактовкой, где ощущение жизни „как она есть“ полно трагедии и надрыва».

Ключевым жанром этого этапа эволюции художника Тулузакова считала бытовой. Для Фешина, по её мнению, целью являлась не видимая натура, а способ выражения отношения к миру, «постижения глубинных, сущностных процессов бытия». Бытовой жанр предоставлял возможность «заострения образов», «использование приёмов гротеска» на уровне ощущения и предчувствия. Тулузакова делала вывод, что преувеличение и гротеск «оказываются ближе к трезвому взгляду на реальность жизни, чем фотографически точная фиксация момента». Фешин отказывался от одномерного подхода, соединяя прекрасное и безобразное, утверждал равноправность содержательной и формальной сторон произведений. Он отталкивался от традиций, но свободно интерпретировал композицию и , относился к картине как к «декоративному целому». По мнению Тулузаковой, это приводило в этот период творчества к «сплавлению планов», «отказу от воздушной перспективы, соединению силуэтного и объёмного начал в построении формы, поиску разнообразных возможностей в работе с фактурой и цветом, экспериментам с чисто техническими приемами», каждый фрагмент композиции картины осмыслялся художником как «законченное эстетическое целое». Исследовательница относила работы Фешина этого времени к «экспрессивногротескной линии» в истории российского искусства начала XX века, к которой относила также картины Филиппа Малявина, Бориса Григорьева и Павла Филонова. По её мнению, Фешина волновали не столько социальные проблемы, сколько «стихия национального характера». Тулузакова характеризовала его жанровые композиции как «национально-бытовые» (в противопоставлении «социально-народным»).

Российский исследователь творчества художника Дмитрий Серяков в своей кандидатской диссертации обращал внимание, что за всю свою творческую деятельность Николай Фешин выполнил только четыре крупные жанровые работы, две из них были написаны в студенческие времена («Черемисская свадьба» и «Капустница»), одна картина не была доведена до конца («Обливание»), и только «Бойня» была выполнена в период зрелости. По его мнению, в ней «явно чувствуются художественные принципы, наметившиеся ранее и нашедшие в „Бойне“ свое логическое развитие», но «в несколько в другом ключе, нежели предыдущие его картины». Он также выделял в этом полотне «экспрессивность, размашистость письма, выявление свободы и даже некой спонтанности творческого акта в самой манере живописи, предельное обобщение деталей».

Работа художника над полотном В 1920 году Николай Фешин впервые представил на Государственной выставке картин в Казани ещё не законченное им полотно «Бойня». Оно произвело тяжёлое впечатление на зрителей своим жутким сюжетом. Хорошо знавший художника по Казанской художественной школе историк искусства и издатель Пётр Дульский писал в очерке жизни и творчества Николая Фешина, что полотно было задумано художником в далёком 1904 году, когда он совершил поездку в Южно-Енисейскую тайгу (Дмитрий Серяков предполагал, что источником знаний Дульского о создании картины мог служить рассказ самого художника). Фешин тогда вошёл в состав целой экспедиции по обследованию этого региона, которую возглавлял горный инженер . Впоследствии художник вспоминал, что инициатива поездки принадлежала Ижицкому, который был «очарован» Сибирью. Инженер уговорил Фешина присоединиться к экспедиции. «Эти дни, проведённые среди первозданной красоты Сибири, остались одними из наиболее запоминающихся и счастливейших в моей жизни», — вспоминал художник спустя годы. Кандидат искусствоведения Екатерина Ключевская писала, что «привязка» жанровой картины к конкретному географическому пункту была характерна для творчества Николая Фешина. В качестве примеров она привела полотно «Черемисская свадьба», действие которого происходит в деревне Морки Царевококшайского уезда Казанской губернии, и другие работы мастера.

В тайге Фешин несколько раз видел, как местные жители забивали крупный рогатый скот. Его сгоняли на специальные огороженные поляны, окружённые оврагами. Убой осуществлялся на открытом месте. Животное ловили на аркан, затем, привязав веревку за рога, подтаскивали к месту, где ожидавшие рабочие оглушали его, резали и выпускали кровь. Животные ревели и оказывали сопротивление, что создавало мрачную картину, которую усиливало значительное количество крови под ногами работников бойни. Дульский считал, что на Фешина произвели впечатление «колористические данные особенности этого мотива» и «психическая острота» увиденной им сцены, «которые врезались в память художника». Искусствовед писал, что на художника самое сильное воздействие оказало большое количество крови и её яркость от воздействия на неё «кислорода воздуха». Он хотел создать такую сцену, чтобы в центре внимания зрителей оказались яркие эффекты разлившейся крови. Именно поэтому он, по словам искусствоведа, избрал сюжетом еврейский способ убоя скота, при котором животному, лежащему на полу со связанными копытами, перерезали ножом горло.

По утверждению Петра Дульского, Фешин приступил к работе над полотном на тему бойни уже в 1905 году, но ограничился только этюдами и эскизами к своей будущей картине. Живописец Александр Любимов, учившийся в 1914—1918 годах в Казанской художественной школе и тесно общавшийся в это время с Фешиным, писал в своих «Воспоминаниях», что в 1915—1916 годах тот выставлял в Казанском музее этюды голов мальчиков к картине «Бойня». По его словам, они были выполнены в технике «резьбы по дереву». В казанский период творчества Николай Фешин действительно часто использовал скульптурные модели как этюды для живописных композиций. Так, Галина Тулузакова упоминала объёмные фигурки быков для «Бойни» (1910-е, местонахождение неизвестно, сохранилось только фотографическое их воспроизведение — НА ГМИИ РТ, ф. 4, ОП. 1, ед. хр. 2 / 671).

Русский советский «крестьянский поэт» и художник, последний председатель Товарищества передвижников и первый председатель Ассоциации художников революционной России Павел Радимов вспоминал, что в первые годы знакомства с Николаем Фешиным тот показывал ему серию эскизов двенадцати своих работ. Среди них была и «Бойня». Радимов писал, что позже именно на основе этих эскизов художник создавал свои полотна. Галина Тулузакова в диссертации на соискание учёной степени кандидата искусствоведения упоминала рисунок «Мальчик (набросок к „Бойне“)», созданный в 1912 году Фешиным, предположительно, углём по бумаге, но тут же оговаривалась, что местонахождение его к 1998 году неизвестно. Этот рисунок был опубликован в биографическом очерке Петра Дульского.

К работе над самой картиной, по словам Дульского, художник приступил только с 1912 года и работал над ней до 1916 года. В письме к от 16 февраля 1916 года, которое содержит автобиографию художника для предстоящего ему баллотирования на звание академика Императорской академии художеств, Николай Фешин писал о том, что работает над двумя большими полотнами. Искусствоведы считают, что этими полотнами, очевидно, были «Обливание» и «Бойня».