Мингэй

Мингэй (яп. 民 芸,"народное искусство") — концепция, разработанная в середине 1920-х годов в Японии философом и эстетом (1889—1961) вместе с группой мастеров, в частности гончарами Хамада Сёдзи (1894—1978) и Каваи Кандзиро (1890—1966). Это была сознательная попытка отделить обычные ремесла и функциональную утварь (керамику, лак, текстиль и т. д.) от «высших» форм искусства в период, когда Япония переживала вестернизацию, индустриализацию и урбанизацию. Таким образом, мингэй можно рассматривать как реакцию на быстрые модернизационные процессы в ЯпонииYanagi Sōetsu (1889—1961). Leiden: Textile Research Centre. https://trc-leiden.nl/trc-needles/people-and-functions/authors-scholars-and-activists/yanagi-soetsu-1889-1961 Moeran, Brian. Lost Innocence: Folk Craft Potters of Onta, Japan. Berkeley & Los Angeles: University of California Press, 1984..

Истоки

В молодости Янаги любил керамику времен династии Ли (1392-1910), а в 1916 году совершил свою первую поездку в Корею. Там он начал собирать предметы, сделанные местными корейскими ремесленниками, в особенности керамику. Яанги предположил, что и в Японии должна быть подобная "форма искусства", созданная «безымянными мастерами». Поэтому по возвращении домой он заинтересовался богатым культурным наследием своей страны и занялся коллекционированием «исчезающей» ремесленной продукции. Предметы его коллекции включали в себя изделия из дерева, лаковую посуду, керамику и текстиль с Окинавы, Хоккайдо, а также материковой Японии.

Движение мингэй было во многом обязано своим появлением раннему интересу Янаги к Корее, где он основал Музей корейских народных ремесел (яп. 朝鮮 民俗 美術館, «Тёсэн Миндзоку Бидзюцукан») в одном из старых дворцовых зданий в Сеуле в 1924 году. В следующем году, после долгой дискуссии с Хамадой Сёдзи и Каваи Кандзиро, была придумана концепция мингэй. Этот термин образован от слов минсю (яп. 民衆, «простые люди») и когэй (яп. 工藝, «ремесло»). Сам Янаги переводил его на английский язык как «народное ремесло» (а не «народное искусство»), поскольку он не хотел проводить корреляции с «высоким» искусством (яп. 美術, бидзюцу)Bernard Leach, Hamada: Potter. Tokyo: Kodansha International, 1976, pp. 90-91..

Понимая, что еще предстоит научить широкую публику понимать красоту японских ремесел, Янаги начал пропагандировать свои взгляды в серии статей, книг и лекций, а также в своей первой полной работе по теме «Когэй но Мити» (яп. 工藝の道, «Путь ремесел»), опубликованной в 1928 году. В 1931 году он основал журнал Когэй (工藝, «Ремесла»). Хотя Янаги официально объявил о создании Движения народных промыслов (яп. 日本民芸運動, «нихонмингэйундо») в 1926 году, на самом деле оно появилось только с момента публикации этого журнала, а число последователей Янаги значительно увеличилось. В 1952 году Когэй был поглощен вторым журналом Мингэй (яп. 民藝), впервые изданным в 1939 году. В 1936 году при финансовой поддержке нескольких богатых японских бизнесменов Янаги смог основать Музей японского народного ремесла (Нихон Мингэнкан (яп. 日本民芸館), а три года спустя, в 1939 году, выпустил второй журнал Мингэй (яп. 民藝)Moeran, Brian, "Yanagi Muneyoshi and the Japanese Folk Craft Movement." Asian Folklore Studies, Volume 40, Number 1, 1981, p. 89..

Таким образом, в качестве активностей движения мингэй можно выделить: (1) Музей народных промыслов, который, по замыслу Янаги, должен установить «эталон красоты» ремесленного искусстваYanagi Sōetsu, "Mingeikan no shimei" (The mission of the Folk Craft Museum). Kōgei, Volume 10, p. 3, 1936.; (2) Ассоциацию народных ремесел, пропагандирующую идеалы Янаги по всей Японии посредством издания двух ежемесячных журналов; и (3) магазин народных ремесел Такуми, действующий как крупный пункт розничной продажи ремесленных предметов в ТокиоMoeran, 1981, p. 90..

Теория Мингэй относится прежде всего к «ремеслам обычных людей» (яп. 民衆的な工芸, «минсютэкинакогэй»). Теоретическое и эстетическое предположение Янаги заключалось в том, что красоту следует искать в обычных и утилитарных предметах повседневного обихода, созданных неизвестными мастерами. В своей первой книге, описывающей концепцию мингэй, опубликованной в 1928 году, он подтвердил, что утилитарные предметы «превосходят красоту и уродство»Yanagi Sōetsu, Kōgei no Michi (The Way of Crafts). Selected Works, Volume 1. Tōkyō: Nihon Mingeikan, 1955., и изложил ряд критериев, свойственных «настоящим» народным ремесам.

Янаги уделял особое внимание красоте. Он утверждал, что красота народных промыслов заключается в: (1) использовании натуральных материалов и ручном производстве; (2) традиционных методах и дизайне; (3) простоте и (4) функциональности; (5) массовости, означающей, что народные промыслы можно копировать и воспроизводить в большом количестве, это, в свою очередь, приводит к (6) дешевизне. Красота заключалась также в том (7), что народные промыслы должны создаваться анонимными мастерами, а не известными художникамиYanagi Sōetsu, The Unknown Craftsman: A Japanese Insight into Beauty. Translated and adapted by Bernard Leach. Tokyo: Kodansha International, 1972.. Наконец, (8) они обладают«красотой здоровья», при котором "здоровое отношение" к изготовлению народных ремесел приводит к "здоровым ремеслам"Kikuchi Yuko, "The myth of Yanagi's originality: The formation of 'Mingei' theory in its social and historical context". Journal of Design History, Volume 7, Number 4, 1994, p. 247.. Другими словами, красота и народные ремесла были продуктом японской традиции. Янаги утверждал, что предметы мингэй должны представлять регионы, в которых они производятся, и для их изготовления следует использовать натуральные материалы, найденные в окрестностях.

Книга Янаги «Неизвестный мастер» спровоцировала большой ажиотаж с момента ее первого выпуска на английском языке в 1972 году. В данной работе автор исследует японский способ восприятия и оценки искусства и красоты в повседневных ремеслах. Однако в то же время - по его собственному признаниюYanagi Sōetsu, "Mingei undō wa nani o kikō shita ka" (What has the Folk Craft Movement achieved?), Kōgei 115, 1946, pp. 21-22. - его теория была не просто ремесленным движением, основанным на эстетике, но «духовным движением», последователи которого должны работать в соответствии с этическими и религиозными идеалами, чтобы достичь истинной красотыMoeran, 1981, p. 93..

Прямое восприятие (直観) и самоотдача (他力道) Главный акцент Янаги делал на красоте, которая, по его мнению, неизменна во все времена. Керамику периода Сун или средневековую готическую архитектуру он называл продуктами одного духаYanagi, 1955, p. 336..

Янаги утверждал, что нельзя позволить предыдущим знаниям или предубеждениям затуманивать суждения о красоте. Воспринимать красоту можно лишь при помощи «прямого восприятия» тёккан (яп. 直観), позволяющем увидеть ремесленный объект таким, какой он есть, вне интеллектуального анализаYanagi Sōetsu, "Sakubutsu no kōhansei" (The afterlife of crafts), Kōgei 15, 1932, p. 56-8..

Тёккан не поддается логическому объяснению и, следовательно, во многом является частью «духовного» подхода к эстетикеYanagi Sōetsu, Nihon Mingeikan. Tōkyō: Nihon Mingeikan, 1954a, pp. 31-2.. Но вместе с тем тёккан выступает объективным методом эстетической оценки, ведь если бы он был субъективен, то не являлся бы, по логике Янаги, "прямым восприятием"Yanagi, 1954a, pp. 27-8..

Развивая идею "духовности" ремесел, Янаги утверждал, что не ремесленник, а сама природа творит истинное искусство и красоту, а ремесленник лишь подчиняется ей. Данное явление Янаги называл "самоотдачей" (яп. 他力道, «тарикидо») или "свободой от самого себя"Yanagi Sōetsu, “Kōgei no kyōdan ni kansuru hito teian” (With regard to cooperation in crafts). In Mizuo Hiroshi (ed.), Yanagi Muneyoshi. Nihon Minzoku Bunka Taikei Volume 6. Tōkyō: Kōdansha, 1978, p. 309. Подобно тому, как амидаист верит, что можно спастись, читая молитву нэмбуцу и отрицая свое «я», так и ремесленник мог достичь «Красоты Чистой Земли», отдав свое «я» природе. Красота предмета, проистекающая из «самоотдачи», была несравненно более полной, чем у любого произведения искусства, созданного «гением-индивидуалистом»Yanagi Sōetsu, Kōgei Bunka (Craft Culture). Selected Works, Volume 3. Tōkyō: Nihon Mingeikan，1954b, pp. 325 ff..

Послевоенное развитие Многие традиционные обычаи Японии были утрачены после поражения страны во Второй мировой войне. Начало Корейской войны в 1950 году привело к тому, что правительство Японии учредило систему, предназначенную для защиты того, что оно считало национальным сокровищем Японии, в том числе и отдельных художников-ремесленников, к которым был применен термин «живое национальное сокровище» (яп. 人間国宝, «нингэн какухо»). Эти ремесленники считаются обладателями важных культурных навыков (яп. 重要無形文化財, «дзюёна мукэй бункадзай»). Благодаря государственной поддержке, концепция мингэй получила широкую огласку в средствах массовой информации.

Это привело к огромному потребительскому спросу на предметы ручной работы, начиная от зубочисток и заканчивая бревенчатыми домами, не говоря уже о более распространенных ремеслах. Этот спрос получил название «бум мингэй». Он продолжался до середины 70-х годов, а с тех пор постепенно снижался, пока в 2000-х годах не потерял свою актуальность для современных японцев.

Тем не менее, мастера, которые изо всех сил пытались сводить концы с концами до и сразу после Второй мировой войны, внезапно получили возможность зарабатывать на жизнь своим трудом. К примеру, повсюду стали устанавливать новые печи для гончарного производства. Однако, вместе с поддержкой пришла и массовость производства, что могло приводить к снижению качества. По словам критиков, нередко мастер был больше заинтересован в получении денег за мингэй, чем в красоте изделийMoeran, 1981, pp. 90, 92..

Бум мингэй привел к ряду парадоксов, повлиявших на оригинальную теорию народных ремесел Янаги. (1) Янаги утверждал, что красота «рождается» (а не «создаётся») только в «общинном» обществе, где люди сотрудничают друг с другом. Такое сотрудничество связывало не только одного человека с другим, но и человека с природойYanagi, 1955, pp. 238-9.. Однако массовый спрос на объекты мингэй привел к механизации производственных процессов, которые сами по себе в гораздо меньшей степени полагались на коллективную работу, чем в прошлом. (2) Механизация также привела к сокращению использования местных природных материалов, что также лишило современный мингэй его специфических «местных» качеств. (3) И освещение в СМИ, и потребительский спрос способствовали появлению художников-ремесленников (яп. 芸術家, «гэйдзюцука»), намеревающихся зарабатывать деньги, что повлекло за собой постепенное исчезновение более равнодушного к прибыли типа «неизвестного мастера». Следовательно, (4) мингэй превратился из ремесла в высокое искусство, которое критиковал в своё время ЯнагиMoeran, Brian, 1984/1997..

Критика: Уильям Моррис и ориентализм

В свете того, что Янаги видит истоки красоты в «природе» и «сотрудничестве», неудивительно, что он критикует современное индустриальное общество. В этом отношении он повторяет аналогичные теории, выдвинутые в других индустриальных странах, в частности, теорию Уильяма Морриса и последователей движения "Искусств и ремесел" в Великобритании. Они, как и Янаги, утверждали, что существует тесная связь между стимулом к прибыли и качеством работы, производимой в условиях капиталистической системы наемных трудовых отношений. Но если непосредственным врагом Морриса было разделение труда, вызванное индустриализацией, то Янаги был ярым противником индивидуализма. «Измените природу индивидуализма, если люди хотят, чтобы в их жизни была красота», говорил ЯнагиMoeran, Brian, "Orientalism and the debris of Western civilisation." In D. Gerstle and A. Milner (eds.), Europe & the Orient. Canberra, AU.: Humanities Research Centre, 1994..