«Благородные и сентиментальные вальсы» () — сюита из восьми вальсов французского композитора Мориса Равеля. Номер сочинения по каталогу Марна M.61. Версия для фортепиано была издана в 1911 году. В 1912 году Равель оркестровал сюиту с намерением использовать оркестровую версию для балетной постановки.
История создания Стихия танца волновала Равеля с самого начала творческого пути. «Вы ведь знаете мое пристрастие к этим чарующим ритмам; я считаю, что радость жизни, выраженная в танце, куда глубже, чем пуританизм франкистов» — писал композитор своему другу Жану Марно.
В «Старинном менуэте» — одном из самых ранних сочинений Равеля, написанном им ещё в пору учёбы в консерватории — уже заметно стремление автора к стилизации, использованию старинных танцевальных форм, сочетанию архаичных ладов и современных гармонических оборотов. Впоследствии Равель не раз обращался с такими средствами: «Павана на смерть инфанты», сюита «Гробница Куперена», а именно «Форлана», «Ригодон» и «Менуэт» и, наконец, «Болеро» — все эти произведения, написанные в разные периоды жизни композитора, так или иначе воплощают подобную идею.
«Благородные и сентиментальные вальсы», также следующие равелевской формуле танца, стали первой пробой пера композитора в этом жанре. Замысел произведения вынашивался долго. Ещё в 1906 году Равель писал: «Работа, к которой я сейчас приступаю, это не миниатюра, а большой вальс, как бы дань памяти великого Штрауса, только не Рихарда, а другого — Иоганна». Правда, неизвестно, о чём именно здесь говорит композитор: быть может, эти строки показывают, что у Равеля зародился замысел создания симфонической поэмы «Вальс», увидевшей свет только в 1920 году. Впрочем, «Вальс» можно считать логическим продолжением «Благородных и сентиментальных…».
Сравнение с музыкой И. Штрауса, которое Равель предпослал своему произведению, вполне оправдано, однако само название отсылает к шубертовским вальсам и лендлерам. Некоторые музыковеды также связывают сюиту с танцевальной музыкой Ф. Шопена, отмечают влияние «Венских вечеров» Ф. Листа. Тем не менее, «Благородные и сентиментальные вальсы» едва ли можно назвать сколком музыки романтических композиторов; по стилю и наполнению они бесконечно далеки от простодушной и функциональной бальной музыки. Главное — в общей устремлённости в поэтическую стихию вальса, которая приобретает новое прочтение в руках мастера.
«Благородные и сентиментальные вальсы» являются примером изысканного фортепианного письма, в котором композитору удалось найти неожиданные гармонические решения, однако вместе с тем сохранив прозрачность и однородность изложения, лишённого эклектизма (и мог ли яркий бодлерианец Равель быть эклектиком?). Не случайно К. Дебюсси, услышав вальсы Равеля, сказал: «Это самое тонкое ухо, которое когда-либо существовало».
«Благородные и сентиментальные вальсы» — один из последних отсветов романтизма в эпоху приближения первой мировой войны.
В 1912 году Равель оркестровал сюиту и тогда же на её основе был поставлен небольшой балет под названием «Аделаида, или язык цветов» (). Действие балета происходит во время маскарада в салоне Аделаиды, которая «разговаривает» со своими поклонниками на «языке цветов». Вскоре появляется изящный и меланхолический юноша Лоредан с туберозой, означающей признание в страстной любви. Пианист Альфред Корто, пересказывая сценарий постановки, отмечал, что Аделаида сперва была занята ухаживаниями богатого Герцога и его щедрыми подношениями, однако в конце отказывается танцевать с ним и уходит вместе с Лореданом.
Оркестровка «Вальсов» была выполнена композитором в марте и заняла всего две недели. 22 апреля 1912 года состоялась премьера балета в «Théâtre du Châtelet» под управлением автора, Равель дирижировал впервые за 15 лет (со времени исполнения увертюры к своей «Шехеразаде»). Роль Аделаиды исполнила знаменитая русская балерина Наталья Труханова, по заказу которой и был создан музыкальный спектакль, а роль Лоредана — Альфред Бекефи. В этот же день на сцене театра были показаны «Истар» Венсана д'Энди, «Трагедия Саломеи» Флорана Шмитта и «Пери» Поля Дюка — каждый под управлением автора; событие имело огромный успех и служило демонстрацией выдающихся достижений французского искусства.
Структура и характеристика Сюита открывается эпиграфом из романа «Встречи господина де Брео» французского писателя Анри де Ренье: «…le plaisir délicieux et toujours nouveau d'une occupation inutile» (сладостное и всегда новое удовольствие в бесполезном занятии). Посвящение предназначено Луи Оберу, другу Равеля и пианисту, который впоследствии станет первым исполнителем фортепианного цикла.
Сюита состоит из 8 частей, следующих attacca:
Первый вальс разворачивается в весьма подвижном темпе. С самого начала музыка захватывает своеобразной и красочной гармонией, что предвосхищает характер и содержание последующих пьес. Музыковед Жак Шайе дал такую трактовку аккордам первых тактов: «Тонический аккорд обогащён введением II и VI ступеней, и вместе со вторым аккордом, где появляются чуждые основной тональности ais и cis, здесь объединены одиннадцать звуков». Повышенный интерес представляют цепочки септаккордов на всём протяжении пьесы, а также ряд хроматически расходящихся аккордов на фоне баса, движущегося по кварто-квинтовому кругу, прямо перед повторным проведением основной темы. Первый вальс изобилует нарочито повторяющейся ритмической фигурой, в которой две восьмые ноты сменяются двумя четвертями. Такой рисунок очень часто встречается в вальсах Шуберта, например, наиболее отчётливо в Op. 77 No. 1. Этот же типичный ритм можно увидеть у Шумана («Бабочки», No. 8).
Второй вальс отмечен менее живым настроением. Основная тема проникнута меланхолией и ностальгически-романтическим ощущением. Ей предшествует гармонический эпизод, составленный из четырёх увеличенных трезвучий, образующих двенадцатитоновую «додекафонную» тему. В. Перлмутер, друг Равеля и один из его самых знаменитых интерпретаторов, говорил: «Вполне очевидно, что это один из сентиментальных вальсов…».
Следующие три вальса образуют арку внутри сюиты. Третий вальс — лёгкий и прозрачный, главная тема напоминает незатейливую мелодию музыкальной шкатулки. Невесомая фактура, представленная в первом разделе пьесы, незаметно переходит к довольно сложным альтерированным аккордовым комплексам. Четвёртый вальс почти целиком основан на использовании плавно раскачивающихся, синкопирующих, пунктирных ритмических фигур (сходные построения можно найти в пьесе Равеля «В манере Бородина»), причём гармоническое наполнение представляется весьма минималистичным. Пятый вальс — лирический и наименее подвижный; мелодия основной темы «ступает» робкими шагами. Предписание композитора играть «dans un sentiment intime» (с интимным чувством) как нельзя лучше описывает характер пьесы.
Последующие вальсы отмечены повышенной взволнованностью и эмоциональностью. Музыкальное повествование переносится в измерение сложнейших хроматических гармоний, утяжеляется как гомофонно-гармоническая фактура, так и полифоническая. Элен Журден-Моранж отмечала, что публика того времени была обескуражена подобными новейшими средствами музыкальной выразительности: «О них много спорили в то время: новизна гармонии ошарашила менее мятежных музыкантов».
Шестой вальс составлен из быстробегущих пассажей четвертными нотами. , только начавший распространяться в Европе. Вероятно, именно в этот период у крупнейших композиторов того времени возник повышенный интерес к джазу (вспомним, например, прелюдию Дебюсси «Менестрели» 1910 года). Музыка оркестровой версии несколько отличается от музыки фортепианной версии. В частности, в оркестровой версии используется переменный метр (систематически чередуются размеры 6/4 и 3/2), создающий «игру» трёхдольных и двухдольных метрических акцентов, в то время как та же пьеса в фортепианной версии целиком выписана в размере 3/4.
Седьмой вальс представляет ядро всего фортепианного цикла. В балетной постановке седьмой номер раскрывает драму любви и ревности: именно в этот момент Аделаида уходит за Лореданом. Начало пьесы построено на гармониях, образованных целотонной гаммой. Передний раздел вальса носит бальный характер, здесь снова проявляются характерные черты музыки Шуберта и Штрауса. Нежные признания в любви, перебиваются мощным «туттийным» звучанием, изображающим общее ликование. Средний раздел вальса (Un peu plus animé) представлен политональной фактурой (f-dur и e-dur). Ш. Кеклен, композитор, музыковед и консерваторский товарищ Равеля, истолковывал данный эпизод как сочетание движения аккордовых звуков с неразрешёнными апподжиатурами. Другие музыковеды понимали политональность как вырастающую из полигармонической расслаивающейся доминанты. Кроме того, в данном эпизоде можно найти шопеновскую ритмическую формулу вальса (четвёртые с точкой на фоне аккомпанемента из восьмых). Сам Равель очень любил этот вальс, играл его в кругу друзей и коллег и даже осуществил запись собственной игры на фортепианный ролл.
Восьмой вальс (эпилог) объединяет все ранее прозвучавшие темы в смутную, но красочную картину воспоминаний. Схожий приём использовал Р. Шуман в последнем номере «Бабочек». Звучание постепенно затухает и уходит вдаль; композитор предписывает использовать левую педаль фортепиано почти всюду, а динамические нюансы ограничены сверху лишь mf.
Инструментовка вальсов выполнена для оркестра в составе: 2 флейты, 2 гобоя, английский рожок, 2 кларнета, 2 фагота, 4 валторны, 2 трубы, 3 тромбона, туба, литавры, треугольник, бубен, малый барабан, тарелки, большой барабан, колокольчики, челеста, 2 арфы, струнные. Русский композитор Н. Я. Мясковский имел следующее мнение относительно данной оркестровки: «Она выполнена очень рафинированно, с обычной равелевской изобретательностью и ловкостью как по применению массовых звучностей, так и в особенности при осуществлении различных утончённостей… для изучения настоящая партитура представляет богатый материал, как, впрочем, и всё выходящее из-под пера М. Равеля, ввиду его изумительного владения оркестровыми средствами и редкого чутья к достижению пикантно-красочных звучностей и в сущности далеко не сложными приёмами». Особое внимание привлекают партии деревянных духовых, использование divisi у струнных, а также флажолетов у струнных и арфы.
Первое исполнение и приём публикой
Первое исполнение «Благородных и сентиментальных вальсов» состоялось 9 мая 1911 года в весьма необычной обстановке: «Музыкальное общество Независимых» («Société Musicale Indépendante») организовало анонимное прослушивание новых музыкальных произведений французских композиторов; четвёртым номером было назначено исполнение «Вальсов» Равеля, которые должен был сыграть пианист Луи Обер. Эксперимент был предложен композитором Шарлем Кекленом, который являлся членом общества вместе с Равелем, Габриелем Форе, Флораном Шмиттом, Жаном Хюре, Эмилем Вюйермозом, Луи Обером, Андре Капле и издателем Альбером Мато. Кеклен вспоминал: «Есть две вещи, которые я хотел бы исключить на концерте: во-первых, освещение в зале; во-вторых, самовнушение, которое придает всем нашим суждениям прискорбную предвзятость. Печально сознавать, что к новым произведениям музыканта относятся с большей или меньшей симпатией, основываясь исключительно на тех фактах, которые были известны заранее; совершенно возмутительно, что мы судим о его таланте на основании того, что, как нам кажется, мы знаем о его личной жизни, — сплетен, кстати, чаще всего клеветнических».