Неофициальное искусство СССР (или другое искусство, альтернативное искусство, нонконформистское искусство, подпольное искусство, андерграунд) — под этим названием объединяют представителей различных художественных течений в изобразительном искусстве СССР 1950—1980-х годов, которые по соображениям политической и идеологической цензуры были вытеснены официальными властями из публичной художественной жизни. Вследствие «андеграундного» существования неофициальное искусство в СССР было тесно связано с неформальными молодёжными движениями (например, московские концептуалисты и хиппи, ленинградские Товарищество Экспериментального Изобразительного Искусства, митьки и рокеры).
История В начале 1930 годов советское государство взяло под свой контроль всё художественное пространство страны. Постановлением ЦК ВКП(б) от 23 апреля 1932 года «О перестройке литературно-художественных организаций» все творческие работники объединялись в единые союзы: Союз художников, Союз писателей и так далее. — С.139. Единственным допустимым стилем творчества для членов творческих союзов становился социалистический реализм, что было закреплено в 1934 году на I Всесоюзном съезде советских писателей. Соцреализм противопоставлялся как реализму XIX века, так и абстрактному искусству, и тотально доминировал в живописи с 1930-х до 1980-х годов, оставляя другим направлениям только неофициальные проявления.
Искусство, не вписывавшееся в официальную идеологию, было выставлено прочь из музеев, но нашло прибежище в частных коллекциях, салонах и студиях. Часть произведений попала в закрытые фонды библиотек, однако при наличии связей к ним можно было получить доступ. Хотя для художников, не работавших в соцреализме, был закрыт путь в Союз художников, а значит, они не имели возможности профессионально зарабатывать на своих произведениях, они могли получать средства, работая в любительских кружках. Другим способом показать публично запретные работы была малая форма: иллюстрация, гравюра, графика. Благодаря этим факторам, неофициальные направления выжили и начали новое развитие после войны, особенно после смерти Сталина в 1953 году. — С.154—157.
В период хрущёвской оттепели нонконформистское искусство перестало быть запрещённым, но его свобода была ограниченной, его рассматривали как молодёжное и использовали в качестве показательного на международной арене. Переломным моментом стала «30 лет МОСХ» 1962 года, подвергшаяся разносу Н. Хрущёва и вновь отправившая нонконформистов в подполье. Показы ушли из публичного пространства на частные квартиры, однако, в отличие от членов Союза художников, андеграундные авторы могли продавать работы на чёрном рынке. Покупателями картин становились иностранные дипломаты. Одной из этапных точек этого периода стала «выставка двенадцати» 1967 года в клубе «Дружба» на шоссе Энтузиастов в Москве.
1970-е годы стали следующим этапом — этапом борьбы новых авторов за право быть увиденными. Ключевым событием этого времени становится так называемая Бульдозерная выставка 1974 года, разогнанная милицией и тем самым выполнившая задачу: неформальное искусство стало известным. По итогу противостояния авторы, не состоявшие в Союзе художников, получили для своих произведений выставочный зал, однако открытая ими новая форма публичности оказалась гораздо ценнее и заложила почву для концептуального искусства следующих десятилетий.
В том же 1974 году в Измайловском парке в Москве прошла ещё одна выставка художников-нонконформистов, с 1974—1975 годах состоялись показы в ДК им. Газа и ДК «Невский» в Ленинграде. В 1978 году прошла первая разрешённая официально персональная выставка художника-нонконформиста: свои работы в ДК им. Дзержинского представлял Евгений Михнов-ВойтенкоЕвгений Михнов-Войтенко. Новый музей, 2010; Андреева Е. Ю. Угол несоответствия. Школы нонконформизма. Москва-Ленинград 1946—1991. Искусство XXI век, 2012. Живописная секции Московского объединённого комитета художников-графиков начала показ работ в легендарном выставочном зале на Малой Грузинской, 28, организованном в 1976 году. Однако многие представители неофициального искусства преследовались властями и КГБ и в разные годы эмигрировали из СССР.
Зародившееся после 1968 года концептуальное искусство совпало по времени с диссидентским движением и развивалось сходно и параллельно ему. Как и политические диссиденты, художники-концептуалисты создали за рубежом свой печатный орган — парижский журнал «А — Я». В творческой сфере акцент сместился с создания и продажи работ на их обсуждение и превращение в произведения искусства документации этих дискуссий. В это время не было критиков, и в их роли выступали сами художники. В концептуальных произведениях советского нонконформизма стёрлась грань между живописью, художественной литературой и исследованием, а устная коммуникация стала главным их выражением.
Параллельно аналогичные явления происходили в литературной и музыкальной жизни, имели место в театре и кино («полочные» фильмы, запрещённые спектакли).
В 1980-х годах, достаточно закрытое советское неофициальное искусство начало возвращаться к традиционным формам художественной жизни. Первой, всё ещё подпольной галереей, где уже выставлялись, а не только обсуждались работы, стала галерея «Апт-арт» на квартире художника Никиты Алексеева. Окончанием неофициального искусства в СССР можно считать 1986 год, когда Михаил Горбачёв объявил о начале перестройки.
Особенности советского неофициального искусства Советское неофициальное искусство в связи с объективными условиями существования имело характерные черты: нерыночность, тотальную коммуникативность в замкнутой среде, отказ от коллективизма и уравнительной системы. Следствием этого стало образование в среде художников-нонконформистов множества микросообществ, претендовавших на элитарность. Внешне это подчёркивалось непонятными названиями: «круг МАНИ», «НОМА» — и существованием внутри сообществ иерархии званий, что имитировало практику тайных обществ. По окончании советского периода эти особенности продолжали оказывать влияние на постсоветскую художественную сцену. — С. 157—158.
В художественном плане оказавшийся в подполье советский модернизм строился на отрицании коллективизма или фигуративизма. Попавший в Москву времена хрущёвской оттепели американский абстрактный экспрессионизм вдохновил на творчество новое поколение авангардистов. Представителями этого направления были Михаил Кулаков, работавший в стиле схожем с живописью действия, при этом превращавший сам процесс в перформанс; Владимир Слепян с уникальной техникой создания работ с помощью огня и Юрий Злотников, обратившийся в поисках художественных средств к кибернетике. Группа «Движение» Льва Нусберга возродила принципы авангарда 1920-х годов и создавала коллективные работы в направлениях конструктивизма, супрематизма, кинетического искусства, иллюзионизма. — С. 159—164.
Фигуративная живопись при радикальном индивидуализме оказалась наиболее востребованным направлением. В нём работали даже члены Союза художников, однако радикальные формы зародились в неофициальном искусстве. Характерной особенностью стало прямое копирование уже существующих произведений, что являлось попыткой восстановить упущенные этапы истории мировой живописи. Одним из ранних сообществ этого направления был «Лианозовский круг», к которому принадлежали художники Евгений Кропивницкий, Лев Кропивницкий, Лидия Мастеркова, Владимир Немухин, Оскар Рабин. Другими представителем были Михаил Шварцман, создавший собственное направление — «иератизм», абстрактное подобие иконы; Эдуард Штейнберг, работавший в стиле «религиозного абстракционизма» и превративший супрематические работы Малевича в фигуративистские.
В конце 1950-х — начале 1960-х годов зародился русский концептуализм. Первой группой этого направления был «Клуб сюрреалистов», в который входили художники Илья Кабаков, Виктор Пивоваров, Юрий Соболев, Юло Соостер. Русский концептуализм, как и неформальное искусство в целом, строился на том же отрицании советских принципов искусства, но одновременно вписывал соцреализм в общий исторический контекст и становился завершающим этапом изолированного существования русского искусства. Помимо «Клуба сюрреалистов» и в дальнейшем так называемого «московского концептуального круга» русский концептуализм разрабатывали Виталий Комар и Александр Меламид, основатели соц-арта. Подходы этих групп отличались тем, что московский концептуальный круг тяготел к литературно-художественным произведениям, в которых важную роль играл текст. — С. 167, а соц-арт склонялся к постмодернизму. — С. 181. Окончательное формирование этих направлений концептуализма произошло в 1972 году.
Второе поколение московского концептуального круга, в первую очередь представленное Андреем Монастырским, возникло в середине 1970-х годов. По-прежнему оставшись верным литературно-изобразительной традиции, художники второго поколения сместили акцент с крупной, «романоподобной» формы к минималистической «поэтической». Направление получило название русского минимализма (для отличия от западного минимал-арта, который не был концептуальным), а ориентирами для его последователей стали музыка Джона Кейджа и философия дзэн. Это течение породило такие формы как «мысленные перформансы» (текст, читаемый про себя), «перформансы для одного» (с участием одного зрителя), «перформансы для немногих» и «перформансы без зрителей» (до зрителей доходившие только в виде документирующих фотографий). Одним из художественных средств стала пишущая машинка, заимствованная у самиздата. Помимо Монастырского, к русскому минимализму принадлежали Римма и Валерий Герловины, Франциско Инфанте, Всеволод Некрасов, Дмитрий Пригов, группа «Коллективные действия». — С. 184—186..
Часть художников переосмысливали произведения соцреализма подобно тому, как популярную культуру переосмыслил поп-арт. Среди представителей этого направления — Михаил Рогинский, Михаил Чернышёв. Соц-арт стал дальнейшим развитием их идей.
Ленинградский нонконформизм Традиции авангардизма начали возрождаться в Ленинграде после войны, однако развитие они получили в 1950-е годы, с приходом молодых художников. Первыми представителями нового поколения были ученики Средней художественной школе при Академии художеств, в том числе Александр Арефьев, Владимир Шагин, Геннадий Устюгов. Будучи исключёнными из школы «за формализм», они образовали «Орден нищенствующих живописцев» и начали учиться живописи у Георгия Траугота.
После окончания хрущёвской оттепели, открывшей художникам современное западное искусство, в Ленинграде сформировалось четыре основные группы художников-нонконформистов. Первая — кружок авторов, объединившихся вокруг Арефьева и Шагина, исповедовавшая экспрессионизм и гротеск. Вторая — образованная в 1964 году группа «Живописное Возрождение» (позднее — «Санкт-Петербург») во главе с Михаилом Шемякиным, создавшая направление метафорический синтетизм. Третью группу объединил вокруг своей студии Осип Сидлин, среди его учеников — Анатолий Басин, Евгений Горюнов, Игорь Иванов. Четвёртая группа — «Домашняя академия», созданная в начале 1960-х годов Владимиром Стерлиговым, учеником Казимира Малевича. В неё входили художники Александр Батурин, Сергей Спицын (одновременно состоявший в Союзе художников), Геннадий Зубков, Владимир Смирнов, Михаил Цэруш, Александр Носов, Александр Кожин, Алексей Гостинцев, Юрий Гобанов, Елена Гриценко.
Изредка художникам-нонконформистам удавалось устраивать быстротечные выставки на небольших площадках, а первое заметное мероприятия состоялось весной 1963 года. 30 и 31 марта в Эрмитаже свои работы в рамках «Выставки художников-рабочих хозяйственной части Эрмитажа. Навстречу 200-летию Эрмитажа» выставили Михаил Шемякин, Константин Кузьминский, М. Никитин, В. Кравченко, Олег Лягачев, Владимир Уфлянд, Владимир Овчинников. За этот «бунт такелажников» поплатился должностью тогдашний директор музея Михаил Артамонов.