«Христо́с во гро́бе» — картина русского художника Карла Брюллова, находящаяся в собрании Государственного Русского музея в Санкт-Петербурге. Инвентарный номер в музейном собрании — Ж-12199. Картина была создана в 1845—1846 годах как запрестольный образ, предназначенный для размещения в храме на фоне окна или с искусственной подсветкой с обратной стороны, для моленной штабс-капитана Николая Адлерберга, который тогда работал в канцелярии Военного министерства. Позже он сделал головокружительную карьеру, став членом Государственного совета, генералом от инфантерии и генерал-губернатором Великого княжества Финляндского.

С 1930-х годов полотно, не имеющее подписи художника, принадлежало русскому православному приходу Воскресения в Брюсселе, и его местонахождение было неизвестно специалистам и широкой аудитории. В 2002 году картину приобрели коллекционеры Александр и Ирина Певзнеры. После ввоза «Христа в гробу» в Россию для экспертизы, которая установила авторство Брюллова, картина была арестована как вещественное доказательство в рамках возбуждённого против Александра Певзнера уголовного дела о контрабанде культурных ценностей и с этого момента оставалась в Русском музее без права экспонирования. В 2013 году Выборгский городской суд Ленинградской области прекратил уголовное дело в связи с истечением срока давности, но постановил конфисковать картину. Решение о конфискации отменялось вышестоящими судами, но в 2016 году было подтверждено Верховным судом Российской Федерации. В 2017 году рассматривавший жалобу Певзнеров Конституционный суд Российской Федерации подтвердил конституционность норм, в соответствии с которыми была произведена конфискация, но признал уголовное дело подлежащим пересмотру. Точку в последующих судебных процессах в 2019 году поставил Верховный суд Российской Федерации, мотивировавший отмену решений нижестоящих судов о возврате картины Певзнерам существованием неопределённости относительно того, кто является её владельцем. Это решение критиковалось комментировавшими дело юристами, которые характеризовали его как «скрытую экспроприацию» картины государством.

Первое представление «Христа во гробе» публике состоялось 18 октября 2024 года в Русском музее на выставке «Великий Карл», посвящённой 225-летию Карла Брюллова. Её центральными экспонатами стали отреставрированное полотно «Последний день Помпеи» и картина «Христос во гробе». По оценке российского искусствоведа Григория Голдовского, картина «Христос во гробе» — «вне всяких сомнений, одно из самых выразительных произведений знаменитого русского художника», однако, с его точки зрения, необходимы дополнительные исследования полотна и его реставрация. Вдохновение, охватившее Брюллова в процессе работы над картиной, исследователь связывал с тесным общением художника с православным подвижником, святителем Игнатием Брянчаниновым, который тогда был настоятелем Троице-Сергиевой пустыни на Петергофской дороге.

Изображение на полотне «Христос во гробе» — запрестольный образ, предназначенный для размещения в храме на фоне окна или с искусственной подсветкой с обратной стороны. Размещение в храме полихромных изображений «на просвет» с эпохи средневековья использовалось в западноевропейской традиции. Чаще всего это были витражи. Блики и рефлексы идущего через витраж солнечого света придавали храмовому пространству «торжественно-праздничное звучание с мистическим оттенком». Брюллов, однако, стремился придать «трагически-сакральный смысл» не пространству церкви, а церковному образу. Свет через картину падал на алтарь (по церковным представлениям, место незримого присутствия Божьего). Российский искусствовед Григорий Голдовский писал, что в этом проявилось стремление Карла Брюллова соединить в убранстве храма западноевропейскую и православную традиции.

Техника живописи — масляная живопись по холсту. Холст прямоугольный (185 × 148 ), с закруглённым верхом, герметично расположен между двумя толстыми стёклами с . Он обрамлён простым дубовым профилем, который повторяет его контуры. Подсветка должна, по замыслу живописца, выявить «объёмную и колористическую структуру живописи, которая без неё выглядит монохромной». Тёмный задний план поглощает часть сюжетных и пластических деталей. Свет подчёркивает фигуру самого Иисуса, склонившегося над мёртвым Христом ангела в белых одеждах и терновый венец. Брюллов использовал багровые, оливковые и охристые оттенки. Композиция картины имеет необычный ракурс, который придаёт ей «пластическую глубину и богатство». Подпись художника на полотне отсутствует. «Христос во гробе» — единственная картина Брюллова, на которой нет его подписи. картины в собрании Русского музея Ж-12199.

Создание картины Григорий Голдовский отмечал, что первый итальянский период жизни Карла Брюллова (1822—1835 годы) сформировал свободолюбивый характер живописца. В представлении российского искусствоведа, художник вернулся из-за границы творческим и счастливым человеком, предающимся живописи «с эмоциональным подъёмом и полной душевной отдачей», «гедонистом и бонвиваном». Среди занимавших Брюллова сюжетов во время пребывания в Италии были темы из античной литературы, истории, мифологии и повседневной жизни Апениннского полуострова. Голдовский писал, что пребывание в Санкт-Петербурге (1835—1849 годы) изменило мироощущение Брюллова, хотя его характер остался неизменным. Сохранилось и преклонение окружающих перед талантом и работами живописца. Для творчества Брюллова, по мнению российского искусствоведа, стал характерен пронзительный трагизм. Причины этого Голдовский видел в дурном климате, зависимом положении, конфликтах, например, по поводу росписей Исаакиевского собора и храме Христа Спасителя в Москве, «неуместная» (по словам Тараса Шевченко) женитьба, обострение болезней.

Как следствие этих проблем российский искусствовед отмечал обострение религиозного чувства художника, а в результате работу над сюжетами Священной истории. По мнению Голдовского, Брюллов стремился участвовать в самых важных монументальных церковных проектах своего времени, а также работал над соответствующими сюжетами в станковой форме. Иконы и эскизы для росписей храмов в последние годы жизни Брюллов писал не реже, чем привычные для его творчества портреты.

Доктор филологических наук Игорь Виноградов, писал, что Карл Брюллов, хотя и был протестантом, а до 1822 года ещё и масоном, не был, в отличие от брата, исключительно светским художником. Он получал многочисленные заказы от русской православной церкви, от государства и частных лиц на создание произведений на религиозный сюжет. Будучи воспитанником Императорской Академии художеств, Карл Брюллов ориентировался в таких произведениях на итальянскую живопись и работал в академическом стиле.

Термин «транспарент» со значением «прозрачный» () по отношению к картине «Христос во гробе» впервые присутствует в воспоминаниях ученика и биографа Брюллова, художника . Железнов рассказывает о заказе «правительства» художнику в 1836 году написать запрестольный образ в центральном нефе собора Казанской Божьей Матери в Санкт-Петербурге на сюжет «Взятие Богоматери на небо». Именно тогда Брюллов попытался провести эксперимент: сделать из алтарной картины «транспарент» — придать ему прозрачность. Для этого художник попросил императора Николая I разобрать часть восточной стены собора. Художник написал эскиз, по цветовой структуре предназначенный для «транспарента» (он сохранился и находится в настоящее время в коллекции Русского музея). В прошении разобрать участок стены было отказано и живописец ограничился традиционной техникой масляной живописи в создании запрестольного образа Казанского собора в 1849 году.

Новую попытку создания «транспарента» Брюллов предпринял в 1845—1846 годах в заалтарной картине «Христос во гробе». Настойчивость в проведении эксперимента художником Голдовский объясняет его желанием найти новые средства выразительности для религиозной живописи. Длительное время считалось, что Брюллов написал «Христа во гробе» для домовой церкви генерала от инфантерии, графа Владимира Адлерберга, который с 1852 по 1870 год занимал пост министра Императорского двора. Обнаруженные лишь в 2010-е годы документы позволили исправить это суждение. Выснилось, что образ был написан художником для «молельной» среднего сына генерала — штабс-капитана Николая Адлерберга, который тогда работал в канцелярии Военного министерства. Позже он сделал головокружительную карьеру, став членом Государственного совета, генералом от инфантерии и генерал-губернатором Великого княжества Финляндского.

Николай Адлерберг в сентябре 1845 года приехал в Санкт-Петербург из годичного отпуска, связанного с болезнью. Отпуск он использовал для паломнической поездки в Палестину. Около Иерусалима он построил на свои средства храм Святого Георгия Победоносца, который был освящён в 1849 году. Православный «молитвенный уголок» он обустроил и в своём петербургском доме. Адлерберг заказал для него запрестольный образ Карлу Брюллову, а ещё нескольких икон ученику художника Николаю Тихобразову, но эти иконы также были «пройдены» кистью самого Брюллова. В благодарность за работу Адлерберг подарил Брюллову «булатный кинжал — лучший образец восточного оружия». Николай Адлерберг также с благодарностью писал автору полотна, что «…при всех многочисленных и важнейших занятиях своих… [художник проявил] столь услужливую готовность споспешествовать творческою рукою… провидением дарованною, в украшении молитвенного уголка, наполненного воспоминаниями святых молитв…».

Выдвигалась и вторая гипотеза создания картины художником: возможно, она была написана Брюлловым за границей для домовой церкви Николая Адлерберга в его усадьбе под Мюнхеном. Встречается в современных средствах массовой информации и устаревшее утверждение, что картина была написана для отца Николая Адлерберга — Владимира Адлерберга, а правовой сайт Legal.Report ошибочно писал в 2020 году, что якобы она была создана для его другого сына — Александра Адлерберга.

Наброски к картине Сохранилось большое число подготовительных рисунков на отдельных листах и в альбомах художника, которые находятся в коллекции Русского музея. Среди них: лик Спасителя, фигура ангела, драпировки и многие другие наброски. По словам Григория Голдовского, беспрецедентна и смелость технологического эксперимента Карла Брюллова. В альбоме 1846 года находится набросок трёхчастной структуры — центральное полотно, два боковых и круг в качестве навершия над центральной картиной. Голдовский предполагал, что это композиция алтаря молельной Николая Адлерберга. В центре должен был находиться «Христос во гробе», а над ним благословляющий Христом в тондо. По предположению искусствоведа, икону Спасителя для тондо написал Николай Тихобразов и «прописал» Брюллов, чтобы создать единство художественного решения всей многочастной композиции.

Доктор искусствоведения упоминает в своей монографии о жизни и творчестве Брюллова, вышедшей в 1963 году, следующие наброски к картине: На обороте листа серой бумаги с набросками «Улыбающаяся турчанка (полуфигура). Два варианта» и «Голова той же турчанки» для картины «Бахчисарайский фонтан», а также с частью неизвестной композиции с надписью «Рисунокъ Карла Брюллова. » находится набросок лежащего натурщика в позе Христа в композиции «Христос во гробе» (итальянский карандаш, 23,2 × 34 см). Данный лист находился в коллекциях Константина Савицкого, а затем В. К. Савицкого, в настоящее время — в Государственной Третьяковской галерее. Инв. Р-318. Христос во гробе. Композиция транспаранта для домовой церкви Николая Адлерберга. Картон, итальянский карандаш, 177 × 133,7 см («верх закруглён полуовалом»). Данный картон был представлен на выставке Императорского общества поощрения художеств в Санкт-Петербурге в 1867 году. , Румянцевский музей, Третьяковская галерея. У Эсфири Ацаркиной в монографии о Брюллове указан Инв. 5046.