«Бог Оте́ц с пою́щими и музици́рующими а́нгелами» (), или «Христо́с с поющими и музицирующими ангелами» (), — сохранившаяся часть утраченной алтарной композиции Ханса Мемлинга, созданной в 1480-х — 1490-х годах для монастыря Санта-Мария-ла-Реаль в Нахере (Испания). Представляет собой монументальный (170 × 675 см) триптих, изображающий Бога Отца или Христа в окружении ангелов, поющих и играющих на разных музыкальных инструментах. Фигуры в богатых литургических облачениях представлены в человеческий рост, инструменты показаны с большой достоверностью. Предполагается, что панели триптиха составляли верхний ярус несохранившейся композиции, центральной темой которой было Вознесение Девы Марии.
Вплоть до XIX века остававшийся неизвестным широкой общественности, с 1895 года триптих является частью собрания Королевского музея изящных искусств в Антверпене. Атрибуция Мемлингу считается общепризнанной, хотя из-за ошибочного мнения о чисто декоративном назначении композиции, якобы служившей для украшения орга́на, она долгое время не привлекала интереса историков искусства и в большей степени ценилась музыковедами, видевшими в ней ценный источник сведений о музыке XV века. Лишь в 2010-х годах обнаружились документы, прояснившие обстоятельства создания Нахерского алтаря и подтвердившие принадлежность антверпенских панелей к несохранившейся алтарной композиции, предположительно посвящённой Вознесению Богоматери. С 2001 по 2017 год проводилась реставрация триптиха, в ходе которой состоялось полноценное исследование, повлёкшее за собой переоценку его художественных достоинств. В настоящее время утраченный алтарь, отличавшийся грандиозными размерами, считается крупнейшей работой позднего Мемлинга и одним из наиболее масштабных произведений современной ему .
Название Существует множество вариантов названия, под которым триптих фигурирует в разных источниках. На официальном сайте Королевского музея изящных искусств, которому он принадлежит, и в ряде иных музейных публикаций используется название «God de Vader met zingende en musicerende engelen» («Бог Отец с поющими и музицирующими ангелами»); при этом отдельные части триптиха указаны под собственными названиями: «God de Vader met zingende engelen» («Бог Отец с поющими ангелами», центральная часть) и «Musicerende engelen» («Музицирующие ангелы», левая и правая части). Во многих других источниках, включая публикации того же музея, триптих называется «Christus met zingende en musicerende engelen» («Христос с поющими и музицирующими ангелами»), или, в англоязычных версиях, «Christ with singing and music-making angels». В русскоязычной литературе название также разнообразно варьируется: «Христос с поющими и музицирующими ангелами», «Христос с поющими ангелами», «Благословляющий Христос в окружении ангелов», «Христос и музицирующие ангелы», «Христос в окружении поющих и музицирующих ангелов» и т. п. Кроме того, в западных источниках можно встретить названия «Нахерский триптих» (по изначальному местонахождению) и «Нахерский алтарь» (применительно к утраченной алтарной композиции в целом).
История и провенанс
Ранние свидетельства
Несмотря на свои внушительные размеры (почти семь метров в длину и два в высоту), три панели из собрания Королевского музея представляют собой лишь часть утраченной композиции. Этот гигантских размеров полиптих был создан Мемлингом для украшения алтаря монастырской церкви Санта-Мария-ла-Реаль в испанском городе Нахере, бывшем некогда столицей королевства Наварра. Основанный в 1052 году королём Наварры Гарсией III и с 1079 года принадлежавший ордену бенедиктинцев, в XII—XIII веках монастырь Санта-Мария-ла-Реаль стал усыпальницей монархов и знати Наварры. К XV веку монастырь, находившийся на паломническом пути в Сантьяго-де-Компостела, ещё более упрочил своё влияние и значение; по всей видимости, созданный для него алтарь был одним из крупнейших заказов, которые Мемлинг когда-либо получал.
Долгое время наиболее ранним из известных упоминаний алтаря было свидетельство испанского писателя и философа Гаспара Мельчора де Ховельяноса (1744—1811), относящееся к тому времени, когда полиптих как целое уже перестал существовать. В 1795 году, путешествуя по Испании, Ховельянос посетил Нахеру, осмотрел аббатство Санта-Мария-ла-Реаль и 18 мая оставил следующую запись в своём путевом дневнике:
Там [в верхнем клуатре] есть превосходная картина со Святой Девой, почти в человеческий рост, в Вознесении, немецкой школы, вполне может быть Альбрехта Дюрера; всё прекрасно: голова, руки, одежды, поистине небесные ангелочки, обрамление; вот только окружают Её свекольного цвета небо и слишком грубые облака, не вполне соответствующие…
19 мая осмотр продолжился, и была сделана следующая запись:
Видел картины старого алтаря, стоящие в углу капитула. Какая жалость! Они удивительны; кажется, все написаны одной рукой; той же рукой, что и Вознесение в монастыре; возможно, Альбрехтом [Дюрером]; Бог Отец; три хора ангелов с музыкальными инструментами, поющие; святые Виталий и Агрикола, мученики; святые и Бенедикт; из апостолов — двое.
Таким образом, из записей Ховельяноса следует, что ко времени его посещения Санта-Мария-ла-Реаль алтарный образ был уже снят и заменён другим; отдельные панели сохранились, но не использовались, а просто стояли в разных помещениях аббатства. Ховельянос пытался навести справки, но имя художника было забыто, а документы утеряны.
Атрибуция и приобретение Королевским музеем В 1880 году мадридский торговец искусством Рафаэль Гарсиа, или Рафаэль Санчес, безуспешно пытался выкупить триптих с Христом и ангелами у тогдашнего приходского священника Эусебио де Дуорорроса (Eusebio de Duororroza). Однако позднее, в 1886 году, преемник последнего Сирило Паласиос де ла Прада (Cirilo Palacios de la Prada), нуждаясь в средствах на ремонт орга́на, согласился продать картины вместе с другими предметами искусства из монастыря. К тому времени центральная панель триптиха находилась в нахерской (ныне не существующей), куда, вероятно, попала около 1850 года, тогда как две другие оставались в аббатстве Санта-Мария-ла-Реаль, где хранились за церковным органом.
После первоначальной продажи триптих неоднократно перепродавался и сменил несколько владельцев: после Рафаэля Гарсиа это были некий г-н Саломон из Амстердама, парижский антиквар Шарль Стейн (Charles Stein) и брюсселец . Однако прежде чем Гарсиа сумел продать триптих Саломону, он безуспешно предлагал его королеве Марии Кристине Австрийской и Берлинскому музею. Тогдашний директор Берлинской картинной галереи Юлиус Мейер получил от него фотографии панелей; по этим фотографиям Мейер предположил авторство Герарда Давида и известил коллег, советуясь с ними о необходимости приобретения. Вильгельм Боде, в то время ассистент Мейера, счёл, что триптих покупать не стоит: не только потому, что в музее нет места для работы таких размеров, но и ввиду его «крайне неудачной формы и на редкость однообразной, скучной композиции».
Первым специалистом, которому удалось увидеть триптих воочию, был бельгийский историк искусства , осматривавший его в Париже у его тогдашнего владельца Шарля Стейна. В литературе распространено мнение, что Ваутерс был также первым, кто атрибутировал эту работу Мемлингу, однако в действительности эксперты берлинского музея, включая того же Мейера, Боде и Гуго фон Чуди, задолго до него пришли к выводу об авторстве Мемлинга, отвергнув первоначальную атрибуцию Герарду Давиду. В своей книге 1893 года «Sept études pour servir à l’histoire de Hans Memling» («Семь этюдов об истории Ханса Мемлинга») Ваутерс писал, что это произведение, «одно из наиболее монументальных, когда-либо создававшихся во Фландрии», на протяжении четырёх столетий оставалось неизвестным никому кроме отдельных обитателей самого монастыря: оно не упоминалось в старинных хрониках, о нём не писали современные авторы и только после продажи оно впервые вышло на свет. Подробно описывая свои первые впечатления и «смешанное чувство восхищения и изумления, вызванное внезапным обнаружением шедевра», Ваутерс отмечал, что при первом взгляде счёл триптих работой Хуберта ван Эйка, но затем, исключительно на основании стилевых черт, с уверенностью определил в нём работу Мемлинга: «это его Христос и его ангелы; его колорит, его техника и его идеал». Пытаясь получить хоть какие-то дополнительные сведения, Ваутерс написал отцу Паласиосу де ла Прада, который, подтвердив факт продажи, смог сказать о трёх алтарных панелях лишь следующее: «Мы здесь ничего не знаем ни об их происхождении, ни о том, кто нам их прислал, ни о том, когда это было, ни о художнике, который их написал». Он также пояснил, что монахи-бенедиктинцы покинули Нахеру пятьдесят лет тому назад и, вероятно, увезли с собой весь архив монастыря. Кроме того, Паласиос де ла Прада расспросил местного органиста; тот сообщил, что за всё время его службы картины неизменно стояли за органом и никто их никогда не видел в ином месте. На этом основании Ваутерс предположил, что триптих предназначался для украшения органа.
В 1895 году, через два года после публикации эссе Ваутерса, панели были приобретены антверпенским Королевским музеем изящных искусств у торговца искусством Леона Гоше; музеи не только Берлина, но и Брюсселя от них отказались. В то время многие специалисты сомневались в авторстве Мемлинга; так, если, в частности, вышеупомянутые Вильгельм фон Боде и Гуго фон Чуди, а также и Людвиг Кеммерер (Ludwig Kaemmerer) поддерживали эту атрибуцию, то другие — , Виктор Ле Руа (Victor Le Roy), — подвергали её сомнению. В частности, Уил в своей монографии «Hans Memlinc» (1901) писал, что, хотя фигуры ангелов несомненно вдохновлены творчеством Мемлинга, они слишком женственны по своему облику и слабы по исполнению; кроме того, он считал образ Бога Отца «совершенно немемлинговским» и отмечал нехарактерность для его живописи золотого фона. В свою очередь Карл Фолль, признав триптих работой Мемлинга и отметив его значимость как памятника истории искусства, высказал сомнения в его художественных достоинствах и предположил значительное участие мастерской в его создании. Причиной столь скептического суждения стало не в последнюю очередь плохое состояние картин, повлиявшее на восприятие Фоллем их художественного качества. Кроме того, Фолль, как и Ваутерс до него, полагал, что триптих служил украшением органа и, следовательно, выполнял чисто декоративную функцию. Все эти мнения в итоге привели к тому, что антверпенские панели долгое время не вызывали особого интереса у историков искусства и практически не привлекали внимания исследователей. Вместе с тем ими заинтересовались музыковеды, изучающие историю музыкальных инструментов, и музыканты-аутентисты: для них триптих оказался чрезвычайно ценным документом.
В последующей литературе атрибуция антверпенских панелей Мемлингу была принята почти единогласно. Так, Макс Фридлендер причислил их к подлинным работам Мемлинга; Жорж Марлье (Georges Marlier), Людвиг фон Бальдасс и Ипполит Фиренс-Геварт также приняли атрибуцию, хотя последний заявил о несомненном сотрудничестве мастерской художника. Время создания триптиха большинством исследователей определялось как конец 1480-х годов. Аргументы за или против этой атрибуции и датировки по-прежнему основывались исключительно на стилистических особенностях, поскольку новых исторических свидетельств не предоставлялось. Практически единственным, кто её оспаривал, был испанский историк искусства , выдвинувший в 1924 году гипотезу об авторстве некоего «мастера Луиса», активного в Нахере в середине XV века, однако его мнение не нашло последователей.