«Цветочница» — картина российского и советского художника-авангардиста Казимира Малевича, созданная в 1928—1930-х годах, когда он жил и работал в Ленинграде. Сам автор по ряду причин датировал картину 1903 годом. Сохранился этюд к картине, также датированный им тем же годом.

Относится к так называемому «второму импрессионистическому периоду», или «ретроспективному импрессионизму» Малевича. Долгое время картина ошибочно считалась одной из самых ранних из сохранившихся его картин, но в 1990-е годы возраст был пересмотрен. Была продана в 1930 году автором в ленинградский Русский музей, в коллекции которого находится с того времени. Несколько десятилетий не выставлялась, так как была отнесена советскими властями к формалистическому искусству.

Создание В 1920-е годы Казимир Малевич долгое время не занимался живописью, посвятив себя теоретической и преподавательской деятельности. После возвращения в июне 1927 года из поездки в Европу (Польша, Германия), где остался его архив и большое количество работ, он вновь обратился к станковой и фигуративной живописи, от которых отказался в супрематический период. Звучали оценки, что такие изменения свидетельствуют о творческом упадке художника, но по мнению более поздних исследователей Малевич не отступил от принципов своего творчества.

На берлинской выставке 1927 года было представлено лишь небольшое количество его импрессионистских работ. В конце 1920-х годов он пишет картины, которые датирует как созданные несколько десятилетий назад. Существует ряд предположений, почему мастер стал создавать картины, якобы созданные им ранее. Одной из вероятных называют невозможность представить свои картины в связи с нахождением их за границей и желанием ознакомить со своим творчеством публику, учеников, восстановить утраченное наследие. Считается, что ещё одной причиной стало ограниченное число его сохранившихся ранних импрессионистских работ, а также то, что это были в основном этюды картин. Стимулом к возобновлению творческой деятельности могла послужить запланированная на 1929 год представительная выставка в Третьяковской галерее. 19 июля 1930 года Эль Лисицкий писал жене о Малевиче: «Он стареет и ставит себя в дурацкое положение. Осенью он едет за границу и пишет, пишет картины, которые намерен выставить, подписывая их 1910-м г. Он относится к этому очень серьёзно и верит, что обманет дураков».

В конце 1920-х годов он обратился к импрессионизму, влиянием которого были отмечены несколько картин, созданные им в середине 1900-х годов («Портрет неизвестной из семьи художника», «Пейзаж с жёлтым домом (Зимний пейзаж)»; обе относят к 1906 году). В 1920-е годы он включил импрессионизм в свою преподавательскую работу, рассматривая его как основу всей новейшей живописи. Своим ученикам он говорил, что это направление в живописи может в современный период рассматриваться лишь в ретроспективном ключе, так как «…эпоха импрессионистической культуры исчерпана, и в ней могут быть только сделаны новые открытия в том или другом течении». Одной из картин его повторного импрессионистического периода стала «Цветочница». Считается, что она была написана под влиянием картины ценимого Малевичем художника Николая Пимоненко «Киевская цветочница» (1897). Пимоненко преподавал в Киевской рисовальной школе, которую в 1895—1896 годах посещал Малевич. В 1896 году семья Малевича переехала в Курск, где в журнале «Нева» публиковался роман Льва Толстого «Воскресение» с «импрессионистическими» иллюстрациями Леонида Пастернака. В одном из номеров журнала, с которым Малевич вероятно был знаком, появилась «Киевская цветочница» Пимоненко. К образному переосмыслению работ Пимоненко Малевич обращался неоднократно, например в своих «Жницах». В сентябре 1930 года Малевич из Ленинграда писал поэту Григорию Петникову: «Холст мой как на севере майский мотылёк, а я как маяк, которого гложет не переставая сырая волна жизни с пеной у рта, залить меня хочет проклятая зловещая. Хочет потушить огонь, который горит уже 34 года в работе Искусства». Предполагается, что вероятно речь идёт о создании одной из его «ретроспективных» картин, возможно, «Цветочницы».

Время создания «Цветочница» была продана художником в Русский музей в 1930 году за 1000 рублей. По тем временам и в ближайшие годы это была самая дорогая покупка музея. Сохранился этюд к картине, также датированный 1903 годом. На обороте картины находится наклейка «Художники РСФСР за XV лет»: № 2328. Регистрационный ярлык Художественного отдела ГРМ № 176 от 14.XII-1930. Долгое время ошибочно считалась одной из самых ранних сохранившихся картин Малевича. После смерти художника и гонений на формализм в советском искусстве, как и другие его работы, не экспонировалась. Ситуация начала постепенно меняться во второй половине 1970-х годов, когда мировая известность художника привела к пересмотру оценок его творчества и в СССР. В 1977 году его работы были помещены на постоянное хранение, таким образом получив официальный статус. Через несколько лет «Цветочница» стала выставляться в экспозиции конца XIX — начала XX века ГРМ.

В 1986 году искусствовед Елена Баснер предположила, что картина может относиться к позднему периоду Малевича. До этого она была знакома с мнением французского коллеги Андрея Накова, но не разделяла его мнение о времени создания. После того как в 1999 году Баснер защитила диссертацию «Живопись К. С. Малевича позднего периода. Феномен реконструкции художником своего творческого пути», в которой рассматривался вопрос хронологии картин позднего периода, выхода её статьи 2000 года, а также опубликованной вместе с ней статьи Ирины Вакар о «Красной крыше», год создания был пересмотрен. На основе этих работ ГРМ издал каталог хранившихся в его собрании произведений Малевича, в котором годом создания «Цветочницы» признан период 1928—1930-е годы. Уточнение года создания поддержали многие российские искусствоведы.

Характеристика

«Цветочницу» (холст, масло, размеры 80 х 100) относят ко «второму импрессионистическому периоду» художника (по аналогии с его «вторым крестьянским периодом»), или «ретроспективному (возвратному) импрессионизму». Несмотря на авторский год создания, картина значительно отличается от русской импрессионистической живописи 1900-х годов. Внешний вид девушки скорее свидетельствует о 1920-х годах, а не предшествующем периоде. В картине проводится осознанная примитивизация, что прежде всего проявляется в напряжённой позе героини. По мнению Елены Баснер, это заметно в «том как „распластывает“ её художник на поверхности холста», в том как «смело» он применяет «открытые красный и синий цвета — в совершенно в том же их постсупрематическом качестве, что и в некоторых полотнах „второго крестьянского цикла“». Несмотря на лёгкий, вибрирующий импрессионистский мазок фигура девушки скорее напоминает образ «цельнолитой формы, и гипертрофированная, „раздутая“ её массивность невольно наводит на ассоциации с поздней „Жницей“». Картине Малевича, в отличие от непосредственности, стремления запечатлеть мимолётное впечатление импрессионистов, присуща статичность. Для картины также характерна продуманность образов, литературность, что выражено в том, что женщины на втором плане одеты по моде 1880-х годов, в то время как облик центрального персонажа напоминает женщин позднего, постсупрематического периода Малевича (тот же тип одежды, её синий верх и красный низ). На поздний период указывает также композиция (симметричная центральная вертикальная конструкция в виде цветочницы на переднем плане, в то время как второстепенные фигуры призваны решить задачу «построения резко сокращающейся перспективы»).

Искусствовед, историк искусства Шарлотта Дуглас, первая предположившая мистификацию Малевича в отношении хронологии своих поздних картин, в письме Елене Баснер в 1991 году, также как по и поводу «импрессионистской» картины «Девушка без службы» (датирована автором 1904 годом), отнесла дату создания указанных картин на 1928—1930-е годы. По её наблюдению, героини с этих полотен очень близки по своему характеру, внешнему облику: «…перед нами замкнутые, скептические или, во всяком случае, необщительные женщины, которые глядят на нас, подобно тому, как мы — на них. Фактически они кажутся разными изображениями одной и той же особы. На них одинаковые шляпы, и тень от шляп падает на лица одинаково, и обе оди­наково держат левую руку». Дуглас пришла к выводу, что «Цветочница» по многим деталям схожа с картиной Эдуарда Мане «Бар в „Фоли-Бержер“» (1882). Среди них: одежда; профессия продавщицы; отстранённое выражение лица; расположение корзинки с цветами у Малевича повторяет цветовое оформление и положение вазы с апельсинами у Мане. Также она предположила, что и фигура мужчины у Мане, и инициалы Малевича представляют собой символическое отображение авторов. У Малевича получилось, по её мнению, глубоко личное произведение, даже своеобразный автопортрет. В связи со сложным финансовым положением художник «как бы предлагал свой товар тому, кто мог оказать ему поддержку, и фактически был тогда без службы». Малевич одевался схожим образом, как и его героини на картинах «Девушка без службы» и «Цветочница», фотографировался «с тем же замкнутым, самодостаточным, серьёзным выражением». В целом обе эти картины выражают печальное настроение и незавидное положение Малевича того периода.

Ирина Вакар находила у Малевича некоторые переклички с поэтикой и образом жизни писателя Даниила Хармса. Они познакомились в 1926 году и после этого неоднократно встречались. Оба обращались в своих работах к прошлому, что проявлялось в интересе «к старинному костюму, скорее фантазийному, чем исторически точному». Хармс придерживался такого стиля в одежде, а Малевич в виде наивного, идиллического мотива в своей живописи («Сёстры», «Цветочница»). Кроме того, в 1920-е — начале 1930-х годов художник сам носил шляпу и изображал своих моделей в таком головном уборе («Цветочница», «Девушка без службы»). Примечания

Литература

Категория:Картины по алфавиту Категория:Картины Казимира Малевича Категория:Картины из собраний Русского музея Категория:Импрессионизм