Тео́рия монтажа́ — совокупность концепций и подходов, описывающих функции и принципы монтажа в кино и других экранных искусствах. В рамках теории монтаж рассматривается не только как техническая операция соединения фрагментов изображения и звука, но прежде всего как принцип организации экранного пространства, времени и действия, участвующий в формировании смысла и структурирующий восприятие аудиовизуального произведения.
Теорию монтажа не следует смешивать с технологией монтажа. Если последняя описывает технические способы соединения и обработки аудиовизуального материала, то теория монтажа рассматривает монтаж как эстетический, нарративный и когнитивный принцип организации фильма.
Теория монтажа сформировалась в начале XX века в контексте становления кинематографа и стала одним из центральных направлений ранней теории кино. Она получила развитие в трудах и практике режиссёров и теоретиков, для которых монтаж являлся ключевым выразительным средством кинематографа. Существенный вклад в её развитие внесли Дэвид Уорк Гриффит, Лев Кулешов, Бела БалажДо 1947 года использовался вариант транслитерации фамилии — Балаш., Сергей Эйзенштейн, Всеволод Пудовкин и Дзига Вертов. В более поздний период теория монтажа была переосмыслена и получила дальнейшее развитие в работах Андре Базена, Андрея Тарковского, Жана-Люка Годара, Артавазда Пелешяна и других кинематографистов.
В статье рассматриваются ранние формы монтажа, классическая система непрерывности, советские и послевоенные концепции, а также современные философские, психоаналитические и когнитивные подходы к монтажу.
Проблема определения монтажа В теории кино понятие монтажа не имеет единого универсального определения. В разных исследовательских традициях оно может обозначать как технический процесс соединения кадров, так и принцип художественной организации фильма.
В ранней практике кинематографа монтаж понимался прежде всего как физическая операция соединения отдельных фрагментов плёнки. Однако уже в 1920-е годы советские теоретики кино (Сергей Эйзенштейн, Лев Кулешов, Всеволод Пудовкин) рассматривали монтаж как основной выразительный принцип кинематографа, позволяющий создавать новый смысл посредством сопоставления изображений.
В дальнейшем понятие монтажа получило различные интерпретации в разных теоретических направлениях. В классической голливудской традиции монтаж рассматривался как средство обеспечения непрерывности повествования (). В структуралистской и психоаналитической кинотеории монтаж анализировался как механизм формирования позиции зрителя и структуры кинематографического высказывания, тогда как когнитивная теория кино связывает монтаж с процессами зрительского восприятия и обработки информации.
В современной кинотеории монтаж рассматривается как многозначное понятие, включающее эстетический, нарративный, перцептивный и когнитивный аспекты; при этом всегда учитывается и его технологическая сторона.
Ранние и доклассические формы монтажа Монтаж в камере До формирования межкадровой склейки как осознанного выразительного средства в конце XIX — начале XX века соединение действий и преобразование экранного события осуществлялись не путём склеивания отдельных кадров, а посредством манипуляций с камерой и плёнкой во время съёмки. Такой подход получил условное обозначение монтаж в камере.
Фильмы братьев Люмьер представляли собой результат одноплановой съёмки событий. Хотя киноаппарат позволял техническую остановку и повторный запуск съёмки, в их практике такие операции не получили выразительного применения. К числу ранних примеров монтажной подмены обычно относят американский фильм Артура Марвина Озадаченный Шерлок Холмс (1900). Систематическое использование остановки камеры как трюкового средства связано прежде всего с фильмами Жоржа Мельеса.
Применяя остановку камеры с последующим изменением мизансцены, Жорж Мельес создавал эффекты исчезновения, появления и трансформации объектов. Приём остановки камеры, обозначаемый в англоязычной историографии как , стал одной из ранних форм внутрикадровой манипуляции изображением.
К монтажу в камере также относятся ранние эксперименты с множественным изображением персонажа в одном кадре и разделением поля кадра при помощи оптических масок. Такие решения позволяли сочетать в одном экранном пространстве несколько действий или состояний, не прибегая к межкадровой склейке.
Отдельную группу приёмов составляют наложения изображений, использовавшиеся для создания призраков, видений и иллюзорных образов. Эти эффекты основывались на двойной или многократной экспозиции и формировали особую визуальную логику, в которой реальность и воображаемое сосуществовали в пределах одного кадра.
Временные и пространственные манипуляции раннего кино Помимо пространственных трансформаций, ранний кинематограф активно экспериментировал с временем экранного события. Одним из первых таких приёмов стало ускорение действия, достигаемое за счёт пониженной частоты экспозиции. В результате длительные процессы сокращались до нескольких секунд экранного времени.
Ранние формы замораживания и растяжения движения также не были связаны с монтажом в строгом смысле слова, однако демонстрировали возможность управления временным восприятием события. Эти эксперименты подготовили почву для дальнейшего теоретического осмысления монтажа как инструмента организации экранного времени, а не только последовательности изображений. О выразительных возможностях замедленного движения в 1923 году писал Андрей Левинсон, отмечая, что «под влиянием замедления кинематографическое действие обогащается эстетическими свойствами, каких не имело при обычной скорости». Оно приобретает «мечтательную и скорбную величавость» и воспринимается как преодолевающее естественные физические ограничения.
Другим важным приёмом было обращение времени, при котором отснятое движение воспроизводилось в обратном порядке. Этот эффект, основанный на обратной киносъёмке, использовался как в трюковых фильмах, так и в комических сценах, подчёркивая искусственную природу экранного изображения и его независимость от реального хода времени.
Таким образом, до формирования нарративного и классического монтажа кинематограф уже располагал набором технических и выразительных приёмов, позволявших расчленять, трансформировать и переосмыслять экранную реальность. Эти доклассические формы стали фундаментом для последующего развития теории и практики монтажа.
Формирование нарративной организации В киноведческой литературе термин «теория монтажа» употребляется для обозначения осмысления роли монтажа в организации экранного времени и пространства, а также в формировании значения аудиовизуального произведения. По наблюдению Юрия Цивьяна, одни из первых систематических представлений о монтаже складываются в США в 1910-е годы — прежде всего в кинопрессе и в сценарных руководствах для начинающих авторов, массово издававшихся с 1913 года и подготовленных студийными редакторами.
Ранние нарративные приёмы
Переход от фиксирования отдельных событий к связному экранному повествованию происходил постепенно и не сопровождался изначально оформленной теорией. В раннем кино складывался набор практических приёмов, которые ещё не образовывали устойчивой нарративной системы, но уже позволяли выстраивать причинно-временные связи между эпизодами. Эти формы принято рассматривать как протонарративные.
Одной из ранних устойчивых форм экранного повествования стала сцена погони (), в которой последовательность кадров объединялась общим направлением движения и причинно-временной связью эпизодов. Подобные фильмы способствовали развитию повествовательной логики монтажа и переходу от однокадровой композиции к последовательному построению действия.Bordwell D., Thompson K. Film History: An Introduction. — New York: McGraw-Hill, 2010. — P. 120—125. Погоня задавала элементарную драматургию: преследование, ускорение, смену пространств и нарастание напряжения. Она стала важной формой динамического повествования, в котором монтаж служил организации действия, а не демонстрации трюка. К числу характерных примеров относится фильм (1903).
Другим важным шагом было соединение кадров, изображающих разные места действия, ещё до кодификации параллельного монтажа. Перемещение персонажа между локациями или чередование эпизодов позволяло зрителю мысленно связывать разрозненные пространства в единую цепочку событий. Эти приёмы активно использовались в ранних повествовательных фильмах, в том числе в работах Дэвида Уорка Гриффита, где монтаж постепенно начинал выполнять функцию организации драматического времени. Сергей Эйзенштейн в статье «Диккенс, Гриффит и мы» (1944), сославшись на работу Гилберта Селдеса (:en:Gilbert Seldes), обращает внимание на то, что Гриффит связывал использование параллельного монтажа с влиянием романов Чарльза Диккенса.
Значимую роль в формировании протонарратива играли вывески, таблички, письма и иные объекты с текстом, которые вводили пояснения, уточняли мотивацию персонажей или акцентировали ключевые повороты сюжета. Вывески и таблички, как правило, выполняли ориентирующую функцию, указывая на место действия, временной сдвиг или смену ситуации. Письма, заголовки газетных статей и другие надписи внутри кадра включались в ткань повествования и становились частью действия.
Наряду с этим применялись интертитры — самостоятельный способ донесения информации и моделирования диалога в немом кино. Интертитры позволяли передавать реплики персонажей и уточнять причинно-следственные связи. Текстовые вставки не только выполняли информативную функцию, но и становились элементом монтажной организации, структурируя восприятие и задавая ритм повествования. В ряде случаев интертитр мог компенсировать недостатки монтажного решения.
Вопрос о размещении интертитров становился предметом теоретического осмысления. В главе «Монтаж титров» Лев Кулешов формулировал принципы их включения в монтажную структуру фильма, подчёркивая необходимость ритмического и смыслового соответствия титра соседним кадрам. По его замечанию, «разговорную надпись вклеить в молчащего человека нельзя — будет непонятно, что он заговорил». В главе «Монтаж картины» книги «Культура кино» Бела Балаж критикует кинематографистов за «литературные титры», но в то же время выступает против идей полностью отказаться от интертитров, так как это, по его мнению, значило бы «лишить фильму большей части выразительных возможностей».
К числу ранних нарративных приёмов относится и монтаж на реакцию персонажа, при котором значение события раскрывалось через эмоциональный отклик, а не через само действие. Этот приём подготавливал будущие формы субъективного и психологического монтажа.
Наконец, использовалось временное отступление на деталь — предмет, жест или второстепенное действие — с последующим возвращением к основной линии. В качестве таких деталей нередко выступали функционально нагруженные предметы, например, циферблаты, указывавшие на течение времени, ожидание или приближение события. Подобная структура позволяла акцентировать значимые элементы повествования и постепенно формировала иерархию внутри кадра и монтажной последовательности.
Таким образом, первые систематические представления о монтаже складываются в раннем кинематографе как осмысление практики соединения разрозненных кадров в связное экранное повествование. В работах Гриффита монтаж стал использоваться как средство организации драматического времени и параллельного действия, что заложило основы классического повествовательного кино.
Первичные принципы ориентации зрителя
Параллельно с развитием протонарративных приёмов складывались базовые способы ориентации зрителя в экранном пространстве, ещё не оформленные в виде строгих правил. Эти принципы возникали из практической необходимости сделать повествование понятным и непротиворечивым.