Оберхаузенский манифест

Оберхаузенский манифест () — заявление, оглашённое 28 февраля 1962 года на 8-х Западногерманских днях короткометражного кино в Оберхаузене в ходе пресс-конференции под названием «Папино кино умерло». Его подписали 26 кинематографистов, в том числе Петер Шамони и Эдгар Райц, которые до этого успешно снимали главным образом коротометражные и документальные фильмы. Целью было обновление пришедшего в упадок западногерманского кинопроизводства и стремление режиссёров короткометражных фильмов создать новое немецкое игровое кино. Манифест не описывал конкретно, каким должно стать новое немецкое кино, а требовал и обещал большую независимость кинематографистов.

Акцию провела мюнхенская группа «DOC 59» под руководством Харо Зенфта. Текст зачитал Фердинанд Хиттль, последовавшую дискуссию вёл Александр Клуге. С тех пор пресса называла подписантов манифеста «оберхаузенской группой». Историки кино всё чаще видят в этой дате час рождения «нового немецкого кино», а вместе с тем и начало общественно-политического перелома в кинокультуре ФРГ после Второй мировой войны. В 1982 году, двадцать лет спустя, оберхаузенская группа была удостоена премии Deutscher Filmpreis.

Остальными подписантами были Бодо фон Блютнер, Борис фон Борресхольм, Кристиан Дёрмер, Бернхард Дёррис, Хайнц Фурхнер, Роб Хаувер, Питт Кох, Вальтер Крюттнер, Дитер Леммель, Ханс Лёпер, Роланд Мартини, Хансъюрген Поланд, Раймонд Рюль, Деттен Шлейермахер, Фриц Швенникке, Франц-Йозеф Шпикер, Ханс Рольф Штробель, Хайнц Тихавский, Вольфганг Урхс, Херберт Везели и Вольф Вирт.

Предыстория Прощание с «папиным кино» Теоретический фундамент критики традиционного кинематографа формировался на основе различных источников. Так, Франкфуртская школа подвергала критике «индустрию культуры», в которой культурные блага превращаются в товар, последовательно утрачивая художественные претензии. Образцом «папиного кино» в этом смысле служило развлекательное кино 1950-х годов, прежде всего хайматфильм. Оно примиряло с обществом потребления эпохи экономического чуда и одновременно было его частью; обещало защищённость и отдых от жизненных тягот, помогало вытеснять воспоминания о нацистском времени, было очень успешно коммерчески — но не имело ни художественных, ни интеллектуальных амбиций. Оно описывало мир мечты, которого никогда не существовало. Тогдашний слоган гласил: «Устрой себе несколько приятных часов, сходи в кино».

К началу 1960-х годов в ряде стран сложились группы молодых кинематографистов, добивавшихся нового художественного кино: «новая волна», «свободное кино», «синема ново», «прямое кино». Режиссёры вроде Жана-Люка Годара или Эрика Ромера были частью движения, противостоящего старому кинематографу: они заостряли или выворачивали расхожие голливудские клише (например, хеппи-энд), переставали принимать всерьёз привычные кинематографические условности и, опираясь в том числе на идеи Бертольта Брехта и Вальтера Беньямина, не желали предлагать зрителю красивую иллюзию, в которую можно погрузиться, — не пассивное счастливое потребление, а требующее критического осмысления. Актёры вдруг заговорили и задвигались по-новому и рассказывали в своих ролях о новых способах жить. Привычная временна́я последовательность действия размывалась. У Годара актёры обращались прямо к публике или проговаривали сам фильм, в котором участвовали.

В центре теперь должны были стоять не экономические соображения, популярные жанры и мотивы, а индивидуальный автор как художник и его поиск художественного выражения средствами кино. Фильму следовало показывать и собственный способ производства, собственное изготовление.

К этому добавился усилившийся содержательный интерес к реализму, трагическому, к поражению, к социальным и политическим конфликтам в обществе — сходно с итальянским неореализмом — и к душевной жизни отдельных персонажей, как у Райнера Вернера Фасбиндера. Кино должно было перестать быть развлекательным отвлечением и вместо этого бросать зрителю вызов, удивлять его, вступать в конфликт с его взглядами и зрительскими привычками — подобно тому, как это происходит в театре, литературе и живописи. Мир следовало не просто принимать как есть, а ставить под сомнение и в итоге менять.

Однако это не означало полного отказа от стремления создавать произведения, интересные для публики, хотя такой отказ порой служил удобным средством провокации.

«Filmform»

Первая попытка кинематографистов добиться принципиальных перемен в западногерманском кино через обращение к общественности была предпринята в августе 1957 года воззванием «filmform — третья программа». В нём уже содержались основные требования, прозвучавшие позднее.

DOC 59

Эти усилия расширились и окрепли, когда в начале 1959 года кинематографисты, работавшие в коротком метре и документалистике, объединились в Мюнхене под названием «DOC 59 — группа кинематографического творчества». Все они к тому времени имели успехи на международных фестивалях — Западногерманских днях короткометражного кино в Оберхаузене, Неделе культурного и документального фильма в Мангейме, фестивале экспериментального кино в Кнокке-ле-Зут, фестивале короткого метра в Туре и других. Так завязались и контакты с зарубежными кинохудожниками.

Обстановка Почти повсюду открытость киноискусству была больше, чем в ФРГ, и во многих странах существовали меры защиты и поддержки отечественного кинопроизводства. Поскольку в Германии компетенция в области культуры принадлежала землям, которые не считали кино своим делом — за исключением финансировавшейся из налога на зрелища поддержки со стороны министерства культуры Северного Рейна-Вестфалии, — возможности на федеральном уровне были ограничены. Министерство внутренних дел ежегодно распределяло премии на сумму около 15 млн марок, тогда как поддержка театров и прочих сценических учреждений государственными и городскими структурами составляла около 2 млрд марок. Немецкие художественные фильмы высокого качества появлялись редко — например, Вольфганга Штаудте, Хельмута Койтнера или Виктора Викаса. Существовали контакты с Георгом Тресслером, Оттомаром Домником, Бернхардом Викки и Гезой фон Радваньи. Глубокий разбор положения дал кинокритик Йо Хембус в книге «Немецкое кино и не может быть лучше»Carl Schünemann Verlag, Bremen, 1961..

Состав подписантов

Среди 26 подписавших были: 18 режиссёров, чаще всего одновременно и авторов сценариев: Бодо фон Блютнер, Борис фон Борресхольм, Бернхард Дёррис, Роб Хаувер, Фердинанд Хиттль, Александр Клуге, Вальтер Крюттнер, Дитер Леммель, Хансъюрген Поланд, Раймонд Рюль, Эдгар Райц, Петер Шамони, Деттен Шлейермахер, Харо Зенфт, Франц-Йозеф Шпикер, Ханс Рольф Штробель, Хайнц Тихавский, Херберт Везели; 5 операторов: Хайнц Фурхнер, Питт Кох, Роналд Мартини, Фриц Швенникке, Вольф Вирт; 1 композитор: Ханс Лёпер; 1 мультипликатор: Вольфганг Урхс; 1 актёр, впоследствии также режиссёр: Кристиан Дёрмер.

Одновременно с манифестом для сведения общественности и прессы был распространён обзор наград, уже полученных участниками группы.

Реакция и последствия Уже во время дискуссии, последовавшей на пресс-конференции за оглашением резолюции, у большинства присутствовавших журналистов и киночиновников проявилось раздражённое, а то и снисходительное отношение к требованиям группы. Кинополитическая острота акции стала ощутима. Отклик прессы был велик, но преимущественно отрицательным и злорадным. Прозвучавший в дискуссии как пример расчёт, согласно которому на десять новых художественных фильмов потребовалась бы поддержка около 5 миллионов марок, стал поводом для многослойного возмущения. Отрасль художественного кино поначалу отреагировала сплочённым отпором. Большинство владельцев кинотеатров неверно поняли лозунг «Папино кино умерло» и решили, что нападают на их ремесло. Быстро разошлись насмешки над «кино для мальчиков» и «обермюнхгаузенцами», и ещё десятилетия спустя несколько человек приписывали себе авторство этих словечек. И в последующие годы известные кинокритики не упускали случая потребовать от «оберхаузенцев» выполнения заявленного, не вникая при этом в условия производства, проката и государственной поддержки. Даже десять лет спустя, после признанных успехов «молодого немецкого кино», у многих журналистов сохранялось скрытое неприятие «кинохудожественных устремлений». Во многих местах сложилась и политическая оппозиция, видевшая опасность в самостоятельном создании фильмов. Тем не менее общественный спор о «кинокультуре» продолжался, возникали и новые молодёжные объединения.

В киноведческих и публицистических работах — вплоть до «некрологов» к сорокалетию оглашения манифеста в крупных ежедневных газетах — встречается ряд неверных изложений содержания манифестаBert Rebhandl. Ein fast vergessener Sieg über Papa // Frankfurter Allgemeine Zeitung, 23 февраля 2012, с. 33. (нем.).

Дальнейшие действия группы Создание фонда 20 июня 1962 года четырнадцать участников группы учредили в Мюнхене некоммерческое общество с ограниченной ответственностью «Фонд молодого немецкого кино», преобразованное в 1965 году в государственное учреждение кинематографической поддержки «Кураторий молодого немецкого кино». Управляющим был назначен Норберт Кюкельман. В учредительном документе цели оберхаузенской группы сформулированы подробнее, чем в самом манифесте: там говорилось, что кризис немецкого кино имеет не только экономические причины и что прежние меры поддержки не принесли немецкой киноиндустрии ни экономического, ни художественного успеха.

Уставные цели общества включали поддержку производства первых художественных фильмов молодых кинематографистов; выработку художественной и культурно-политической концепции немецкого кино в целом; вовлечение творческих сил из других областей искусства; развитие просветительской работы средствами кино; налаживание контактов с молодым кино других стран и представительство нового немецкого кино за рубежом; поддержку исследований и разработок в области киноискусства и кинотехники; поддержку короткометражного кино как экспериментального поля и основы кинематографа вообще.

Выборы представителей группы На собрании 16 ноября 1962 года представителями группы были избраны, в этом порядке, Харо Зенфт, Раймонд Рюль и Бодо фон Блютнер; их заместителями — Фердинанд Хиттль и Деттен Шлейермахер.

Продолжение преподавания в Ульмской школе дизайна В продолжение преподавательской работы участников группы «DOC 59» в декабре 1962 года в Высшей школе дизайна в Ульме было создано отделение кино — в ФРГ тогда не существовало учебных заведений для подготовки кинематографистов. Ответственные земли интереса к этому не проявляли, а киноиндустрия от подобных начинаний отгораживалась. В Ульме работали прежде всего Бернхард Дёррис, Александр Клуге, Эдгар Райц, Деттен Шлейермахер и Харо Зенфт. Немецкая академия кино и телевидения в Берлине (DFFB) возникла лишь в 1965 году, а Высшая школа телевидения и кино в Мюнхене (HFF) — в 1966-м.

Учреждение режиссёрской поддержки Уступая нараставшему давлению прессы и общественности, в 1964 году тогдашний федеральный министр внутренних дел Херман Хёхерль заявил делегации оберхаузенской группы (Александр Клуге, Ханс Рольф Штробель и Норберт Кюкельман) о готовности учредить вместо безуспешной поддержки сценариев «поддержку режиссуры». В ноябре 1964 года это привело к соответствующему постановлению, а в феврале 1965-го — к созданию «Куратория молодого немецкого кино» как уполномоченного учреждения. Год спустя, в октябре 1965 года, из двадцати заявок были отобраны первые шесть премий на дебютные художественные фильмы, реализованные в 1966 и 1967 годах: «Прощание с прошлым» — Александр Клуге «Письмо» — Владо Кристль «Брак» — Ханс Рольф Штробель и Хайнрих Тихавский «Кошки-мышки» — Хансъюрген Поланд «Трапезы» — Эдгар Райц «Плавный ход» — Харо Зенфт

Создание второго объединения продюсеров