Хайматфильм (, буквально «фильм о родине») — киножанр, традиционно связанный с немецкоязычным культурным пространством. Сегодня часто различают «старыми» и «новыми», или же «традиционными» и «современными» хайматфильмами. Временной границей обычно считаются поздние 1970-е годы.
Действие традиционных хайматфильмов чаще всего разворачивается в сельской местности, в «гармоничном нетронутом мире», где преобладают темы дружбы, любви, семьи, а также жизни деревенской или провинциальной общины. Современные хайматфильмы отчасти противопоставляют этому откровенное, порой жёсткое изображение тех же отношений и нередко переносят действие в исторический контекст. Впрочем, есть и современные картины, которые замыслом, темами и стилем напоминают традиционные. Сегодня традиционные хайматфильмы часто воспринимаются как тривиальные, тогда как современные считаются «точно наблюдающими, человечески трогающими вкладами в историю современности». В совокупности критики видят в хайматфильмах одновременно «развлекательный хлам и авторское искусство»MUH — Bayerische Aspekte, вып. 13, 2014. Heimat & Film — Der Heimatfilm zwischen alten Klischees und neuen Wirklichkeiten, S. 18. (нем.).
О понятии Жанровое определение «хайматфильм» в 1950-е годы заменило термин «народный фильм» (), использовавшийся с 1919 года. Впервые оно было зафиксировано в 1933—1934 годах: так называли экранизации Людвига Гангхофера «Белокурая Кристль» и «Замок Хубертус». В 1950 году для классификации фильма «Скрипичный мастер из Миттенвальда» критики снова использовали термин «народный фильм», однако продюсер Петер Остермайр тогда же назвал своим главным направлением «хайматфильм». Северо-западногерманский прокатчик Unitas, который в начале 1950-х годов специализировался на хайматфильмах, использовал это определение для картин компании Остермайра в своём сезонном проспекте 1952/53 года. В дальнейшем оно распространилось и на другие похожие фильмы и в конечном итоге стало понятием жанраWilli Höfig. Der deutsche Heimatfilm 1947—1960. Stuttgart, 1973. S. 143. (нем.).
Традиционный хайматфильм История Уже около 1910 года появились первые экранизации романов о родине популярного тогда Людвига Гангхофера и обработки крепких народных фарсов. В них уже присутствовали характеры и положения, которыми пользовались десятилетия спустя: бравый егерь, мятежные крестьянские дочери, мудрый старый батрак, экзотический горожанин, конфликты егеря и браконьера, несчастная любовь наследника двора и служанки, а также деревенские трактиры и часовни.
Важные импульсы ранний хайматфильм получил от горных фильмов пфальцского режиссёра Арнольда Фанка. В его картинах «Белый ад Пиц-Палю» (1929) и «Бури над Монбланом» (1930) горный мир служил декорацией для драматических и патетических сюжетов, и эти зрелищные натурные съёмки существенно повлияли на прежде скорее камерные фильмы о родине. Луис Тренкер и Лени Рифеншталь тоже начали вводить в свои фильмы символически нагруженные ландшафты. Национал-социалистической культурной политике такая природная мистика была на руку — её либо использовали, либо сознательно поощряли. Особенно Тренкер умел идеализировать родной и горный мир, противопоставляя ему упадок городов и горожан. Пример — фильм «Блудный сын» (1934): герой бежит из тесноты тирольских гор, эмигрировав в Америку, но в Нью-Йорке не находит себя. В годы Великой депрессии он безработным и голодным блуждает по ущельям небоскрёбов, встречая не сочувствие, а равнодушный либерализм и хищнический капитализм. Мучимый раскаянием и тоской по дому, он в конце концов возвращается на родину.
С конца 1940-х годов жанр развивался в Западной Германии, а расцвет немецкого и австрийского хайматфильма пришёлся на 1950-е. Большой успех картин «Девушка из Шварцвальда» (1950), «Зелена пустошь» (1951) и «Лесничий из Зильбервальда» (1954) положил начало массовому послевоенному успеху жанра. Нетронутые идиллические ландшафты — альпийские луга, долины и горные склоны, а также северогерманские вересковые пустоши — служили многим людям после войны поверхностью для проекций и воображения. Городская жизнь, тоскливость и повседневные заботы уступали место как будто простому, невинному и вечномуMUH — Bayerische Aspekte, вып. 13, 2014, S. 19. (нем.). Только до 1960 года было снято более трёхсот хайматфильмов, часто скроенных по одному образцу.
Жанр давал опору, которой многие искали после тяжёлых разрушений войны и полного поражения. Социальные последствия войны — осиротевшие семьи, утрата ценностей, бегство и изгнание — прорабатывались идиллическими противообразами, позволявшими зрителю ненадолго переселиться в целый мир. Хайматфильм показывал и якобы традиционный уклад с народными костюмами и характерными крестьянскими домами, который в действительности исчезал под влиянием экономического чуда и сопутствующей модернизации.
Многие фильмы 1950—1960-х годов были прямыми ремейками картин UFA времён национал-социализма: в 1947 году материал этих зачастую тривиальных лент был признан Союзным контрольным советом безобидным и разрешён к новым экранизациям. Кинокритик Ханс Гюнтер Пфлаум связывал успех жанра с разрушениями мировой войны: люди тосковали по целому миру, по чему-то уцелевшему, и эту тоску по чистой воде, синему небу и цветущим лугам, по его словам, можно назвать мещанством, но она вполне законнаMUH — Bayerische Aspekte, вып. 13, 2014, S. 20. (нем.). Особо он выделял немецких беженцев и изгнанных, искавших после утраты родины поверхность для проекции, что и отразилось в фильмах вроде «Зелена пустошь».
Особенности В центре традиционных хайматфильмов обычно стоят местные авторитеты: врачи, лесничие, священники, трактирщики или бургомистры. Добро и зло чётко разделены, конфликты чаще всего касаются наследственных споров или браконьерства, действие в основном предсказуемо, но усложняется задерживающими моментами. Непременно присутствуют глубоко влюблённые, которым долго мешают внешние препятствия — сословные различия, вражда родителей, интриги или несчастливые обстоятельства. Благодаря какому-нибудь происшествию разлука в конце концов преодолевается, и дело приходит к всеобще примиряющему хеппи-энду.
Вилли Хёфиг в своём классическом труде о жанре называет его характерные признаки. К ним он относит ландшафты, в основном не затронутые войной и урбанизацией: высокогорье, Нижнюю Баварию и предальпийские земли, Зальцбургскую землю и Зальцкаммергут, Боденское озеро и Шварцвальд, области Рейна и Мозеля, северогерманские пустоши. Существенным признаком он считает и культурные противопоставления: города и села, традиции и прогресса, конфликт поколений, а также противопоставление Баварии или Австрии и ПруссииWilly Höfig. Der deutsche Heimatfilm. 1947—1960. 1973, S. 392 и след. (нем.).
К середине 1960-х годов волна хайматфильмов пошла на спад. В 1970-е новые экранизации Гангхофера ненадолго обновили традиционный жанр, но эти фильмы были уже жёстче предшественников. Тогда же имели успех «фильмы в кожаных штанах», испытавшие влияние волны эротического кино, в которых оживала и атмосфера крепкого крестьянского театра.
В ГДР в 1950—1960-е годы также снимались фильмы, которые нельзя отождествить с хайматфильмом, но можно с ним сравнить, — например, «Один раз не в счёт» Конрада Вольфа. Часто такие картины подчинены социалистической пропаганде.
Преемниками жанра можно считать телесериалы «Шварцвальдская клиника» (1985—1989), «Лесничество Фалькенау» (1989—2013), «Замок на Вёртерзе» (1990—1993) или «Отель Орт» (1996—2005): здесь тоже работают вдали от городской жизни с авторитетами и клише, добавляя элементы американской мыльной оперы.
Сегодня киноведы и критики рассматривают хайматфильм как типично немецко-австрийский, шире — немецкоязычный жанр и как своего рода «немецкий вестерн»: это единственный киножанр, порождённый Германией, Австрией и немецкоязычной Швейцарией и почти не встречающийся за их пределамиДокументальный фильм ZDF/Arte Heimat, süße Heimat — Ein deutsches Genre (2007). (нем.). К классике швейцарского хайматфильма относят работы Франца Шнидера и Курта Фрю; к популярнейшим швейцарским сюжетам — многочисленные экранизации «Хайди» Йоханны Шпири.
Современный хайматфильм Отдельные картины, не отвечавшие китчевому образу классического хайматфильма, появлялись уже в 1950—1960-е годы, однако лишь с середины 1970-х возникло заметное число фильмов, пытавшихся без прикрас показать положение дел в горных и сельскохозяйственных областях. Влияние оказало и немецкое авторское кино: такие режиссёры, как Райнхард Хауфф, Херберт Ахтернбуш, Райнер Вернер Фасбиндер, Вернер Херцог и Фолькер Шлёндорф, противопоставили традиции настоящие антихайматфильмы, показывающие косные, жестокие или эксплуататорские отношения, перед которыми герои бессильны. Ханс Гюнтер Пфлаум видел в этом сознательную попытку молодых режиссёров «причесать жанр против шерсти, больше считаться с действительностью, с нищетой и грязью»MUH — Bayerische Aspekte, вып. 13, 2014, S. 23. (нем.). Сюда же относятся экранизации трёх романов Людвига Томы, опубликованных ещё в начале XX века, но экранизированных поздно: они держатся близко к оригиналу и несентиментально показывают крестьянскую жизнь времён империи.
С 1980-х годов хайматфильмы становились всё более дифференцированными. Многие разворачивались на историческом фоне, так что переход к историческому фильму оказался плавным. Жизнь при национал-социализме и в оккупационные годы стала темой картин «Боккерер», «Львиная яма», «Осеннее молоко» и других. Иные фильмы обращаются к историческим лицам, стремясь к реалистическому изображению без китча. Ленты вроде «Швабских детей», «Брата сна» или «Тёмной долины» рассказывают о судьбах людей, оказавшихся в жёсткой и жестокой среде.
Эдгар Райц в своём монументальном труде — киноцикле «Родина» — прослеживает жизнь простой семьи из Хунсрюка на протяжении примерно 160 лет. Как правдивая, неприукрашенная хроника с тонко выписанными характерами она получила высокую оценку критики. К жанру при этом обычно относят не весь цикл: вторая его часть, «Вторая родина. Хроника юности» (1992), разворачивается в мюнхенской студенческой среде 1960-х годов и лишена деревенской и краевой привязки, определяющей для хайматфильма.
Важнейшими режиссёрами «нового хайматфильма» на историческом фоне считаются Дитер Бернер, Йо Байер, Эдгар Райц, Йозеф Вильсмайер, Урс Одермат, Стефан Рузовицкий и Ксавер Шварценбергер.
Современные картины ставят героев в поле напряжения между родиной и далью, между стремлением к свободе и тоской по опоре и собственным корням, колеблясь между объявлением родине войны и объяснением ей в любви. Режиссёр Маттиас Киферзауэр описывал свой образ родины так: она может быть паутиной, в которой запутываешься окончательно, но может быть и сетью, которая подхватывает в кризисе.
Сценаристка Карин Михальке отвергает применительно к себе само понятие «хайматфильм», связывая его прежде всего с работами 1950—1960-х годов. Культурные критики Маркус Метц и Георг Зесслен в радиоочерке для Bayern 2 тоже задавались вопросом, что сегодня определяет хайматфильм, поскольку жанр стал очень разнородным: относятся ли к нему фильмы, обращающиеся в своих рассказах к конкретному краю, его ландшафту, истории, людям и языкам, — или же те, что связаны с чувством, тоской, проблемой, быть может, даже болью; фильмы о том, чтобы остаться или уехать, вернуться и заново открыть; те, что конструируют идентичность из истории, ландшафта и языка.
Избранные фильмы Ниже приведена небольшая выборка из более чем двухсот картин, относимых к жанру.
Традиционные
1950 — «Девушка из Шварцвальда» 1950 — «Скрипичный мастер из Миттенвальда» 1951 — «Зелена пустошь» 1952 — «У колодца перед воротами» 1954 — «Лесничий из Зильбервальда» 1954 — «Замок Хубертус» 1955 — «Молчание в лесу» 1955 — «Девушки из Имменхофа» 1956 — «Клятвопреступник» 1956 — «Гриф Валли» 1958 — «Сельская врачиха» 1959 — «И вечно поют леса» 1961 — «Виа Мала» 1972 — «Зелена пустошь» (новая версия) 1974 — «Егерь из Фалля»
Современные
1968 — «Сцены охоты в Нижней Баварии»