Рождение Венеры () — классическая тема западноевропейского изобразительного искусства. Венера — древнеримский коррелят древнегреческой богини Афродиты. Тема «рождения Венеры» основана на древнегреческом мифе о рождении богини любви и красоты Афродиты из прибрежной морской пены у острова Кифера. В отличие от темы «Афродита Анадиомена» ( — Афродита, выныривающая, выходящая из моря), иконографический тип её изображения в последующие века и в разных странах имеет собственные особенности и традиции, обусловленные историко-культурным контекстом развития латинской христианской культуры. Не случайно сюжет «Рождение Венеры» был особенно популярен в эпоху итальянского Возрождения. «Его иконография сложилась в результате ренессансного переосмысления и контаминации (соединения) разных мифов о древнеримской богине весны и пробуждающейся природы»Власов В. Г. Рождение Афродиты, Рождение Венеры // Новый энциклопедический словарь изобразительного искусства. В 10 т. — СПб.: Азбука-Классика. — Т. VIII, 2008. — С. 209. Италийскую Венеру почитали как «охранительницу плодов» и персонификацию «милости богов» (). В эпоху итальянского Возрождения образ Венеры Небесной () сблизили с иконографией «Афродиты Анадиомены», известной по римским повторениям древнегреческих скульптур и картине Апеллеса, изображающих богиню перед купанием в стыдливой позе, прикрывающей одной рукой грудь, а другой — лоно, тип Афродиты Книдской. Такую позу стали называть «Венерой Целомудренной», или «Стыдливой» (). Тип «Венеры Стыдливой» использовал С. Боттичелли в картине «Клевета Апеллеса» (1495) и в знаменитой картине «Рождение Венеры» (1482).

Картины на этот сюжет, как и тему «Любовь небесная и Любовь земная» отражают содержание бесед, которые вели между собой члены платоновской Академии при дворе Лоренцо Великолепного во Флоренции. Согласно философии неоплатоников, слияние божественного и человеческого осуществляется через любовь, это слияние воплощает богиня Венера, отсюда использование художниками типа «VenusPudica». Для Платона — а следовательно, и для членов Флорентийской платоновской Академии — Венера имела две ипостаси: она была либо земной богиней, пробуждающей в людях плотскую страсть, либо небесной богиней, внушающей им любовь интеллектуальную. Платон также утверждал, что созерцание физической красоты позволяет разуму лучше постичь красоту духовную. Таким образом, взгляд на Венеру — прекраснейшую из богинь — мог поначалу вызывать у зрителей физический отклик, который затем возносил их мысли к божественному христианскому идеалуAby Warburg. The Renewal of Pagan Antiquity, trans. David Britt, Los Angeles, 1999, 405—431Frank Zollner, Botticelli: Images of Love and Spring, Munich, 1998, 82-91. Сходный смысловой контекст имеют темы «Нимфа источника» и Hortus conclusus («Сад заключённый»). Искусствоведы отмечают в этих темах как подражание античным мастерам, так и связь с контекстом свадебных торжеств«Ettlingers»: Leopold Ettlinger with Helen S. Ettlinger, Botticelli, 1976, Thames and Hudson (World of Art), ISBN 0500201536. Эрнст Гомбрих подчёркивал, что Боттичелли в картине «Рождение Венеры» воплотил в образе обнажённой богини неоплатоническую идею божественной любвиErnst H. Gombrich, "Botticelli’s Mythologies: A Study in the Neoplatonic Symbolism of his circle, " Journal of the Warburg and Courtauld Institutes, 8 (1945) 7-60.

Сандро Боттичелли, как и другие члены кружка Медичи, безусловно, знал текст «Гимна Афродите» Гомера, переведённый в то время на итальянский язык:

В пене воздушной пригнало её дуновенье Зефира влажною силой своей

И Оры в златых диадемах, радостно встретив богиню, нетленной одели одеждой.

Очевидно также использование «Стансов» А. Полициано, поэта при дворе Медичи во Флоренции:

Эгеем бурным, колыбель чрез лоно

Федиты поплыла средь пенных вод,

Создание иного небосклона,

Лицом с людьми несходная встает

В прелестной позе, глядя оживленно,

В ней девственница юная. Влечет

Зефир влюбленный раковину к брегу,

И небеса их радуются бегу.

Сказали бы: море истинное тут.

И раковина с пеной — как живые,

И видно — блеск глаза богини льют.

Пред ней с улыбкой небо и стихии.

Там в белом Оры берегом идут,

Им ветер треплет волосы златые.

Как вышла из воды, ты видеть мог,

Она, рукой придерживает правой

Свои власы, другой — прикрыв сосок,

У ног святых её цветы и травы

Покрыли свежей зеленью песок

В произведении Флавия Филострата «Картины» (III в. н. э.) упоминается, что «внешний вид Венеры полон стыдливости». Лента в волосах — традиционный символ девственности, согласно Овидию «скромности знак». Пурпурный хитон, которым прикрывают наготу богини любви, в том числе и в картине Боттичелли, возможно, согласно трактату неоплатоника Порфирия (232—304; «О пещере нимф»), означает «душу, одевающуюся плотью, нисходя в мир», что, как отмечают комментаторы, ассоциируется одновременно и с христианской темой Крещения, и с сюжетом «Коронования Девы». Э. Панофский писал, что в картине «Аллегория Весны» Боттичелли воплотил образ «Венеры Природной» («Venus Genetrix», или «Venus Humanitas» — в определении М. Фичино), а «Рождение Венеры» представляет собой «Явление Венеры Небесной» как дочери Урана (Неба) Платон. Пир // Собр. Соч.: в 4-х т. М.: Мысль, 1993. Т. 2. С. 89 (180 d) . Поэтому она изображена обнажённой — согласно греческой иконографии «Афродиты Анадиомены». Отсюда также ощущение Богоявления, преображения мифологической сцены в Теофанию — явление Небесной Афродиты («Aphrodite Ourania») Панофский Э. Ренессанс и «ренессансы» в искусстве Запада. М.: Искусство, 1998. С. 174—175 .

В подобных композициях языческая богиня уподобляется нагой душе в обряде христианского Крещения. Нагота («Venus Pudica») появляется из вод Крещения как образ возрождения души. Согласно объяснению поэта Пико делла Мирандолы, «Дух Божий над водою» (Быт. 1:2) уподобляется дыханию Эроса. Игра латинских слов: «Venus» (Венера) и «Venustas» (Красота) также соответствует этой идее.

По мнению Ф. Харта рождение Венеры из моря и начало её служения любви в новом мире пробуждали в просвещённых зрителях эпохи Возрождения ассоциации с иконографией Крещения Христа, знаменующего начало Его земного служения Hartt, Frederick, History of Italian Renaissance Art, (2nd edn.)1987, Thames & Hudson (US Harry N Abrams), ISBN 0500235104. Р. 333. Тем не менее, следует признать, что философия неоплатонизма не доминировала в сознании обычного человека ренессансной и, особенно, постренессансной эпохи; исследователи указывают на возможность иных интерпретаций. В частности, и «Весну», и «Рождение Венеры» рассматривают как аллегорические свадебные композиции, призванные продемонстрировать образцы подобающего поведения женихов и невест James Hankins, "The Myth of the Platonic Academy of Florence, " Renaissance Quarterly, 44 (1991) 429—475 Lilian Zirpolo, "Botticelli’s Primavera: a Lesson for the Bride, " Woman’s Art Journal, 12/2 1991 Jane C. Long, "Botticelli’s Birth of Venus as Wedding Painting, " Aurora, 9 (2008) 1-26 .

С религиозной точки зрения нагота Венеры напоминает об облике Евы до грехопадения и о чистой любви, царящей в Раю. Ступив на берег, богиня любви облачится в земные одежды смертного греха; этот акт ведёт к образу Новой Евы — Мадонны, чья чистота символизируется нагой Венерой. Облекшись в земные одежды, она становится олицетворением христианской Церкви, дарующей духовный путь возвращения к чистой любви и вечному спасению. В этом контексте морская раковина в картине Боттичелли, может рассматриваться в символическом ключе, связанном с паломничеством (раковина в Средневековье стала атрибутов паломников к могиле Святого Иакова). Кроме того, бескрайнее море служит напоминанием об одном из эпитетов Девы Марии — «Stella Maris» (Звезда моря), отсылающем как к имени Мадонны (Maria/maris), так и к небесному светилу (Venus/stella). Море порождает Венеру подобно тому, как Дева рождает Христа — высший символ любви. Именно такой многогранный подход — мифологический, политический, религиозный является по мнению автора этого комментария наиболее продуктивным в исследовании этой сложной темы Mack, Charles R. (2002), "Botticelli’s Venus: Antique Allusions and Medicean Propaganda, " Explorations in Renaissance Culture, 28, 1 (Winter), 2002, 1-31.

Более десяти лет спустя Боттичелли использовал образ Венеры для создания обнажённой аллегории Истины в картине «Клевета» (по сюжету Апеллеса). Здесь одна рука фигуры поднята вверх, указывая на небо в поисках оправдания, туда же устремлён и взгляд Clark, Kenneth, The Nude, A Study in Ideal Form, orig. 1949, various edns, page refs from Pelican edn of 1960. Р. 99-100.

В дальнейшем композиции на тему «Рождение Венеры» обрастали новыми деталями: богиню приветствует бог морей Нептун, тритоны, трубящие в раковины, и нереиды. Сама богиня изображается на триумфальной колеснице, запряжённой либо морскими конями — гиппокампами, либо лебедями. В античности лебедь как атрибут Аполлона считался «птицей жизни», а за его белизну почитался символом целомудренной наготы, чистоты и невинности, а также был олицетворением единства двух стихий — воздуха и воды, поэтому и в изобразительном искусстве посвящался Венере Власов В. Г. Лебедь // Новый энциклопедический словарь изобразительного искусства. В 10 т. — СПб.: Азбука-Классика. — Т. V, 2006. — С. 42 Х. Э. Керлот. Словарь символов. М.: Refl-book, 1994. С. 285.

В эпоху рококо сцена рождения и триумфа богини уже интерпретируется не в мифологическом, и не в философском ключе, а исключительно гедонистически с эротическим подтекстом. Такова, к примеру, композиция Ф. Буше «Триумф Венеры» (1740-е), известная в нескольких вариантах.

Галерея

Примечания

Категория:Мифология Категория:Иконография Категория:Изобразительное искусство Категория:Художественная композиция Категория:Афродита